El Rei Borni

 

És ben certa aquella dita que afirma que en el país dels cecs, el borni és el rei. En el Rei Borni, s’aprecia a la perfecció la descripció gràfica d’aquesta frase, ja que, tot i que la resta de personatges hi veuen de tots dos ulls, en aquest cas el borni també és l’encarregat de canviar la visió d’en David, el “gestor de masses” que precisament és el causant de la ceguera parcial d’aquest rei urbanita.

Marc Crehuet transporta el seu èxit teatral a la pantalla gran després d’haver treballat en ella durant més de dos anys amb els mateixos actors que protagonitzen el film, i la veritat és que es nota en el resultat final. Per sort, el circuit teatral català és una pedrera excel·lent que molts cops ens sorprèn als que no som tan avesats a anar al teatre però amants del setè art. No és un demèrit sinó una virtut; ja que tots quatre protagonistes ens ofereixen una actuació que sap quin és el moment exacte per la contenció i en quins ha de fer ús d’un histrionisme realment hilarant sense arribar mai a la caricatura. Queda clar que el mitjà requereix uns recursos diferents, i les lògiques diferències entre ambdues disciplines artístiques no ha afectat la qualitat final de les interpretacions.

No solament traslladar les actuacions al cine requereix una modificació dels matisos interpretatius, també el sentit del ritme. En qualsevol comèdia el ritme és essencial per fer que l’atenció de l’espectador no decaigui i Crehuet ha sigut perfectament conscient d’aquest factor al treballar el muntatge. La successió d’escenes aconsegueix un crescendo imparable, paral·lel a l’evolució ideològica del personatge de David, que desemboca en una sàtira absoluta i grotesca del tema candent durant el llarg.

reiborni

L’escenografia tampoc oblida les seves arrels teatrals, la fotografia aprofita al màxim les possibilitats espacials que permet un escenari mínim sense oblidar l’artificiositat dels seus orígens, aconseguint que el que en quedi no sigui una exposició realista de la situació crítica de partida sinó una representació simbòlica dels conflictes morals de l’obra.

Tal vegada, és aquesta falta de precisió o excessiva ambigüitat el que acaba fent que la valentia de la proposta no esdevingui radical. Tot i això, aquest reduït espai en el qual transcorr la major part del llarg aconsegueix transmetre a l’espectador aquesta sensació angoixant que acompanya el ritme de l’obra.

És lloable que el director deixi per a l’espectador la creació del sentit final de la pel·lícula tot i que aquest fet perjudica la seva vàlua com a protesta contra problemes socials tan actuals com els que tracta.

Després d’haver guanyat el premi a millor llargmetratge a la 9a edició del Festival Internacional de Cinema de CatalunyaCrehuet no només es consagra amb aquest film com un gran autor de comèdia (ja que Crehuet també n’és el guionista), sinó que també deixa entreveure que la seva carrera com a director de cinema pot donar moltes sorpreses d’ara en endavant.

Curts documentals

El Testament de la Rosa (2015), film d’Agustí Villaronga parteix del projecte d’adaptació d’El testament de Maria, la novel·la de Colm Tóibín, pel teatre, que l’actriu no va poder finalment realitzar a causa del càncer que patí i que la deixà, com a seqüela, invident. És, així mateix, un present cap a l’actriu catalana, que, com ella deia, li hagués agradat haver estat protagonista en una pel·lícula.

El film ens mostra els assajos de la Rosa a casa seva, la memorització i la repetició gràcies a l’ajuda de l’actriu Cesca Piñón i del realitzador. Poca cosa es pot dir del prodigi de la Novell i l’inesgotable talent que resta, amb tot, intacte en ella fins als seus últims dies. La mirada encesa, quasi verge, de la Rosa encarnant la mare de Déu davant la mort del seu fill és profundament colpidora. Al ser preguntada pel que hi ha d’ella al personatge: “Dolor, serenor i por”, respon ella.

el_testament_de_la_rosa-37820_655x

La pel·lícula transmet l’alè de l’actriu amb una molt cuidada i curosa intimitat. Tot i així peca en alguns moments de cert efectisme visual, d’una voluntat excessivament poetitzadora, quasi recreant –amb la sobreexposició fotogràfica que difuminar les imatges del cos de la Rosa, primers plans reiteratius de mans i peus – la mateixa fragilitat de l’actriu, el seu aprenentatge d’anar a palpentes en una mena d’impressionisme esteticista que no casa amb el respecte reverencial que intenta fer palès el film vers la Rosa. Potser aquest problema ve donat per la mateixa concepció en què es basa el film: el paral·lelisme, no ja entre la Verge i la Rosa, sinó més profundament entre el testament teatral que deixa l’actriu i el testament en què es converteix la pròpia pel·lícula. El film alterna les lectures de Rosa –la part més commovedora de la pel·lícula– amb el diàleg amigable entre l’actriu i el mateix Villaronga, que a voltes sembla voler estar a prop de l’actriu més a través de la inscripció de la seva pròpia imatge dins el quadre, de la seva pròpia presència física –com a Villaronga– dins la posada en escena davant de la càmera, que en un apropament altre on la traces de l’escriptura cinematogràfica i d’estil o l’empremta de l’autor quedin autolimitades o redefinides en coherència amb –o en favor de– la preeminència de la retratada. La qüestió és especialment problemàtica donat que la persona què observa i modela l’objectiu de la càmera no ens retorna, en aquest cas, la mirada, i no pot oferir més que la seva presència física i l’extraordinària bellesa del seu treball –el seu fer, el seu dir, el seu interpretar–.

Aquest joc de perspectives es combina també imatges d’Aro Tolbukhin: en la mente del asesino (2002), l’anterior documental del realitzador.

Estrenada a l’última edició del Festival Julius basat en la frase de John Ford: “Sóc John Ford i faig pel·lícules de l’oest”, Directors del desert (2014) retrata la situació dels directors que lluiten per fer-se un lloc dins el desèrtic panorama del cinema de curtmetratges. Cris Gambín i Toni Pinel, productors i directors del curt, donen la veu a un grapat de realitzadors que parlen del seu ofici i de la seva relació amb el cinema en el silenci d’un teatre buit. Asseguts a una cadira sobre l’escenari i girant l’esquena a un públic inexistent, com en un sarcàstic gest de descaradura propi dels personatges de Ford, apunten tots ells en la defensa i la dignificació de la figura del director i del gènere.

desert

La composició repeteix una mateixa sèrie on cada director és filmat a partir de dos angles diferents, dos punts estratègics de la càmera que, alternats sempre en el mateix ordre, produeixen un salt en mig del discurs de cada director: d’un pla mitjà lateral a un fred pla general: des de la perspectiva personal (gairebé còmplice) d’interrogar sobre la singularitat pròpia de l’experiència de rodar curtmetratges a la perspectiva distanciada, en tant que figures distingides (en el sentit de Bourdieu), agents diferenciats i diferenciants dins el propi camp. Aquí, els directors, situats en la mateixa posició abstracta –la cadira típica de “realitzador”– són situats en un marge –una posició desplaçada– de la centralitat de quadre on sembla llegir-se la igual condició d’adversitat de qui decideix dedicar-se al documental i als curtmetratges.

Per últim, hem gaudit de tres documentals, tot fent un recorregut de dalt a baix del territori: del Vallès a les terres de l’Ebre i d’aquestes a Mallorca. Soleá, els néts dels altres catalans, dirigit per Marc Hernández, Maria Llinàs, Natàlia Morales i Marta Vivet –tots ells estudiants de Comunicació audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra–, parteix de la impossibilitat del Marc, estudiant també de guitarra des de ben petit, d’interpretar correctament la partitura d’una soleá de Julián Arcas, i de la necessitat d’entendre la seva incapacitat de comprensió d’allò propi, en aquest cas el flamenco. Els avis, tiets i la mare del Marc, que van emigrar fa 50 anys d’Andalusia cap al barri sabadellenc de Campoamor, conten les terribles condicions de misèria a les barraques, inclosa la famosa inundació de la Riuada del 62. El Marc interroga així les transformacions de la identitat dels seus familiars, i  a través d’ells, la seva pròpia. La pel·lícula estableix una connexió amb la immigració actual als mateixos barris i la formació de guettos tot qüestionant, per una banda, el discurs dominant de la integració a partir de la realitat de les forces econòmiques d’exclusió, i, per altra, la mateixa idea d’identitat catalana i de “ser català”, recordant el caràcter artificial, impur, construït i interessat de qualsevol identitat nacional.

Soléa-els-néts-dels-altres-catalans_2-1024x576

L’arròs, el cicle de la vida al Delta (2015), de Pau Bertomeu, ens porta a conèixer la història d’aquestes terres, els seus habitants i el desenvolupament fins als nostres dies d’aquest sistema de cultiu. Homenatge al territori i a l’arròs com a part del paisatge, el documental descriu la història de les transformacions tècniques en la preparació i fertilització de les terres, la mecanització en la sembra i les noves màquines per fer-ho. I ho fa, en bona mesura, a partir de la conversa dos pagesos veterans que van veure i fer possible tot aquest procés en un Delta encara verge. Té aquest curt un caràcter clarament promocional. Ens dóna a conèixer la Festa de la Plantada, on es practiquen les velles tradicions de cultiu i on es reuneixen pagesos retirats i joves o la Festa de la Sega, dirigida a mantenir les tradicions, no només en el cultiu sinó també de la música i les danses.

36560e4e37a45c8

Per últim, hem de parlar d’una petita joia, tant per la seva realització com per la fascinant història del seu protagonista. Som pastor (2015), de Borja Zausen, ens regala el retrat d’en Miquel, un nen d’onze anys que viu a Ses Olleries, als afores de Santa Eugènia (Mallorca). El ràpid muntatge i els plans subjectius contribueixen ea ndinsar-nos, de cap, en el món extraordinari d’aquest nen, que aprèn del seu tiet pastor a cuidar i a estimar els animals i que parla amb una expressivitat tan lúcida com la d’un avi de vuitanta anys. Envoltat de pericos, gallines, conills, ovelles… en Miquel sembla un home forjat en aquest únic entorn. En veu off ens parla de la felicitat i de la vida. A voltes ensenya als seus amics les tècniques del pastor, el camí de vida que sembla haver decidit. Mudat igual que el seu tiet, el veiem tocar els instruments de la música rural tradicional. Un retrat ple de màgia i d’imatges justes.

som pastor

 

Anatomia d’una escena

Amb motiu de la dedicació especial d’aquesta novena edició del Festival Internacional de Cinema en Català a la direcció cinematogràfica, el certamen ha convidat als cineastes Sergi Pérez i Albert Serra per realitzar la secció Panell sobre Direcció: Anatomia d’una Escena, un exercici altament estimulant per desentranyar les claus d’aquests dos directors lliures, artífexs d’algunes de les propostes cinematogràfiques més radicals i alhora coherents de l’actualitat.

Autor de cintes com Honor de cavalleria (2006), El Senyor ha fet en mi meravelles (2011) i La mort de Louis XIV (2016), Albert Serra s’ha consagrat com un autor únic capaç de realitzar pel·lícules tan reflexives com experimentals, que han dividit la crítica internacional aixecant debats estètics arreu del món. El cineasta ha demostrat un gran poder de seducció en l’acte captant l’atenció de tots els assistents a pesar de la complexitat i l’extremisme del seu punt de vista.

13346494_1225554220812654_7194099784468386957_n

Serra s’ha mostrat tan particular com el seu cine, connectant amb l’auditori amb un discurs emfàtic, crític amb la indústria cinematogràfica comercial i apostant per la ironia i el sarcasme com a eina discursiva tant pedagògica com furibunda. Especialment dur amb el col·lectiu d’actors i rebutjant pràcticament totes les pel·lícules actuals, Serra ha demostrat una plena consciència de la seu unicitat dins del cinema contemporani i plenament disposat a continuar oferint obres tan personals trencadores com les produïdes fins ara.

La presentació de Sergi Pérez ha estat distinta de la de l’anterior director ja que s’ha centrat en la seua única pel·lícula com a director, El camí més llarg per tornar a casa (2014), de la qual ha mostrat una escena particularment intensa amb la qual ha desgranat el seu improvisat mètode de direcció d’actors. L’autor ha realitzat un discurs crític, tot i que més condescendent, contra la vessant purament comercial de la majoria de les propostes cinematogràfiques actuals. Incloent també al seu col·lega de professió present durant la xerrada, el director s’ha lamentat de la inevitable marginació del cinema actual dins del qual ells es situen.

L’acte s’ha tancat amb una roda de preguntes amb les quals el públic ha resolt els seus dubte respecte als dos directors. És una llàstima que la gran quantitat de coneixements que ambdós directors tenien per compartir haja fet impossible la realització d’un probablement apassionat debat entre els seus punts de vistes oposats.

 

Marc Crehuet:El límit de l’humor el posa l’espectador

Marc Crehuet ens parla de l’aventura de dirigir El Rei Borni, adaptació de l’obra de teatre homònima que a més és el seu debut com a director cinematogràfic. Després de més de dos anys girant amb l’obra, Crehuet ha decidit mantenir el repartiment d’actors per portat el seu guió a la pantalla gran.

  • Has mantingut bastant l’obra en l’àmbit de la direcció d’actors, però pel que fa a altres aspectes de direcció, com has adaptat l’obra al cinema?

Vaig escriure la primera versió del guió pensant en obrir, que respiri. Vaig escriure noves localitzacions, nous personatges, escenes a manifestacions, i em vaig adonar que a mi no m’agradava el que estava fent, a mi m’agradava que no respirés precisament, hi havia una part de la sensació asfixiant que es crea tenint als personatges tancats en una sola localització.

  • Ha estat una constant durant tot el festival quan han parlat directors i productors aquesta frase de “falta pressupost”, “ens hagués agradat tindre més diners per rodar-la”… Què es pot fer per a què això canviï?

Sóc bastant nou en la indústria del cine, vinc del teatre, no tinc prou coneixement per contestar-te d’una manera que sigui raonable, però pel que sembla sí que és difícil. La gent no va gaire al cine, llavors les inversions del cinema van cap a pel·lícules que tinguin a priori com més proves millor que pot funcionar com a negoci, llavors inverteixen el pel·lícules que són fórmules comercials. Si et surts una mica d’aquí, és molt més difícil el camí. Això vol dir que trobar els diners és molt més difícil. En el meu cas jo ho he fet arruïnant-me i amb l’ajuda dels actors que també són productors de la peli, del director de fotografia i amb l’ajuda de Lastor Media que s’han implicat després quan ja estàvem en fase de muntatge però que també han fet la seva feina i han tirat endavant el projecte. Jo et parlo de la meva experiència.

  • El Rei Borni té un humor molt negre. Tot i que és molt subjectiu, hi ha un límit en l’humor negre? Si n’hi ha on és per tu aquest límit?

Jo crec que el límit el posa l’espectador, això ho he pogut comprovar bastant amb l’obra i també amb la peli. Hi havia dies que a la sala no reia ningú, hi havia dies que reia tothom molt i hi havia dies que la cosa es barrejava. L’humor té un component moral i, per tant, depèn d’on la posis tu la moral, això per una banda. Per l’altra, el meu límit personal de l’humor és la personalització, no m’agrada posar noms i cognoms, és un altre tipus d’humor que respecto però a mi no m’agrada personalitzar. A banda d’això tota la resta val. L’humor ha de sobrepassar els seus límits, perquè sinó no té sentit per mi.

  • Tant a Pop Ràpid com en aquesta pel·lícula fas conya amb els “hipsters”. Et permets alguna llicència hipster?

Tinc una relació amor/odi amb els hipsters, jo mateix he anat canviant molt de pal, he sigut una mica heavy, una mica com en aquella peli de Woody Allen, perquè a mi sempre m’ha interessat molt la música llavors ja em lligava a un estil determinat la veritat. Al marge d’això sí que hi ha una relació amor/odi i l’odi es concreta en l’esnobisme i al mateix temps sóc una mica esnob. Al Rei Borni recupero una mica el personatge de Pop Ràpid que és l’Ignasi, en Nacho, que és activista més de paraula que d’accions, però que és aquest hipster polititzat que hem pogut veure recentment que abans no existia, els hipsters mai parlaven de política, no els interessava en general als joves, especialment als hipsters que, des d’aquesta visió postmoderna de què no hi ha cap discurs que ens interessi. Quan ens afecta la crisi i ens toca la butxaca, t’has de començar a plantejar de quin bàndol estem i ens tornem més postmoderns dels que érem fins ara.

reiborni

  • Un Déu Salvatge també és una adaptació d’una obra de teatre al cinema. No sé si has agafat referències d’allà.

Va ser una de les pel·lícules que vaig pensar: Es pot fer una pel·lícula basada en una obra de teatre i deixar-la tal qual, fer-la només en una localització i mantenint aquest to opressiu. Sí que és un referent en aquest sentit. Però va ser un referent a nivell estilístic Cul de Sac, una altra pel·lícula de Polanski que volia utilitzar a nivell d’estètica. De fet jo volia rodar la pel·lícula en blanc i negre, gràcies al director de fotografia, en Xavi, que em va dissuadir, em va dir que prou difícil és dur a terme una pel·lícula d’aquestes característiques com per a sobre rodar-la en blanc i negre. En canvi em va proposar una fotografia súper “xula” que també té aquest punt asfixiant. El primer referent estètic que vaig tenir va ser Cabeza Borradora de Lynch, ja no només pel blanc i negre sinó per l’escenografia de la casa, un espai com de casa de nines que té com un punt d’artifici, m’interessava la idea de la casa com un símbol, també, d’aquest món d’en David que s’ha construït la parella, aquesta bombolla.

  • Després de tants anys treballant amb els mateixos actors, tens ganes de continuar fent projectes amb ells?

La veritat és que encara ens seguim sorprenent mútuament i ens ho seguim passant bé, llavors és un plaer. Però jo crec que ja no hi ha problema, ells treballen amb altres directors i no tinc atacs de gelosia i al revès tampoc hi hauria problema penso. A mi m’agrada que tingui un punt de joc, m’agrada no oblidar que això és un joc i que si ho faig és perquè és el meu joc, que des de molt petit m’ha agradat fer d’alguna forma, òbviament amb uns altres recursos. Potser no feia pelis, feia curts amb una càmera que tinc del meu pare, però no vull perdre aquest component, si els actors són amics, doncs això acompanya.

  • L’experiència de dirigir una pel·lícula t’anima a fer més cinema?

La meva vocació és cinematogràfica, jo vull fer cinema. El que no m’agrada gaire és conèixer l’estat del cine en aquests moments. És molt difícil que la gent vagi a les sales, ho veus amb els companys i amics que els costa. Això desanima, però a nivell artístic és alguna cosa que sempre m’ha agradat i he volgut fer, si puc ho seguiré fent tot i que hi ha molts formats de ficció, m’agrada especialment el format.

El virus de la por

Ventura Pons sempre ha mantingut amb el Teatre una relació de proximitat, fidelitat i passió descomunals. En aquesta ocasió, ens presenta El virus de la por, una pel·lícula controvertida i, per moments, certament incòmode, on basant-se en l’obra teatral El principio de Arquímedes de Josep María Miró, guionista també d’aquesta adaptació cinematogràfica,ens ofereix un retrat implacable de l’estat paranoic de sospita i desconfiança permanent que sentim, i ens parla dels perills d’una societat on els límits, les culpes i la veritat venen, sovint, determinades pels capricis i tendències de les xarxes socials. Al contrari d’ Ocaña, retrat intermitent (1978) o Ignasi M. (2013), el protagonista no s’enfrenta ara a la sociedat acomodada, benpensant i burgesa, sinó que és aquesta la que, en una funesta combinació de prejudicis, suposicions i fantasmes particulars, decideix organitzar-se amb furia i determinació, en una caça de bruixes comparable a la que patia Mads Mikkelsen a La caza (Thomas Vinterberg, 2012).

El virus de la por, parteix de la presentació freda i una mica ambigua d’un fet tant innocent i comú, com pot ser un petó o una abraçada a un dels alumnes del grup infantil de natació de la piscina municipal per part del seu monitor. Aquí arrenca el drama. A partir d’aquest fet banal, mostrat en pantalla amb distància i sobrietat i amb absoluta atonia de caire dramàtic, i a partir de la interpretació subjectiva de la mare que ho denuncia, que veu uns fets o li sembla haver vist uns fets denunciables, Ventura Pons aprofita per preguntar-se sobre la cultura de la sobreprotecció dels infants que hem instaurat entre tots, per la paranoia d’uns pares, els quals, la seva manera d’exorcitzar el seu sentiment de culpa respecte el poc temps que dediquen a la educació dels fills, és fer-los sentir permanentment fora de perill i segurs i per la dictadura moral que poden exercir els menors sobre els pares.

215263

Ventura Pons ens ofereix pràcticament, una, en esperit, no-realització cinematogràfica, és a dir, la seva filmació mostra de forma radicalment neutra els fets, prescindint de subtilesses i matissos pròpis de l’expressió cinematogràfica, deixant tota la potència i èmfasi narratiu en l’exposició emocional brutal, nua i sòbria d’uns actors compromesos i creïbles.

Aprofitant una narració, que funciona amb canvis constants de perspectiva i salts temporals, el film amb aquest recurs, ens ajuda a entendre la complexitat del fet exposat, mostrant-nos que les possibilitats d’anàlisi i interpretació d’uns fets sempre són polièdriques, múltiples i subjecctives. El director aposta pel que fa als fets que desaten la polèmica, per la neutralitat i la pressumpció d’innocència del personatge del monitor, es limita a donar-nos angles, matissos, punts de vista, en canvi, pel que fa a la reacció irada dels pares en el moment que el virus es propaga, ens ofereix un fresc impagable d’uns pares intolerants, espantats, perduts, violents i desequilibrats. Trist reflex d’una societat més preocupada de comdemnar que d’escoltar, més segura de sí mateixa quan un boc expiatori, sense importar la seva veritat, ens dóna respostes a les nostres carències com a pares.

El virus de la por, certament, té el llast d’una filmació plana, sense massa expressivitat, però a més, la exposició del fets de forma tan teatral, crea una artificiositat excessivament poc natural, que provoca un distanciament emocional del que estàs veient. El director intenta compensar aquest fet amb escenes d’alta intensitat dramàtica que, no obstant, deixen clar, que els esforços del director estan més enfocats en donar significació als fets exposats per sobre de la narració fílmica i de les imatges que es puguin crear.

En definitiva, estem davant d’una pel·lícula intensa, valenta en el seu plantejament i compromesa amb temes espinosos de difícil abordatge, que plantega com aquest conjunt de pors, prejudicis i mancances poden ser la pitjor de les armes de destrucció massiva social. Sempre, però, evidentment, per sota del nivell letal i fulminant que tenen els grups de whatsapp dels pares i mares.

El virus de la por

Ventura Pons sempre ha mantingut amb el Teatre una relació de proximitat, fidelitat i passió descomunals. En aquesta ocasió, ens presenta El virus de la por, una pel·lícula controvertida i, per moments, certament incòmode, on basant-se en l’obra teatral El principio de Arquímedes de Josep María Miró, guionista també d’aquesta adaptació cinematogràficaens ofereix un retrat implacable de l’estat paranoic de sospita i desconfiança permanent que sentim, i ens parla dels perills d’una societat on els límits, les culpes i la veritat venen, sovint, determinades pels capricis i tendències de les xarxes socials. Al contrari d’ Ocaña, retrat intermitent (1978) o Ignasi M. (2013), el protagonista no s’enfrenta ara a la sociedat acomodada, benpensant i burgesa, sinó que és aquesta la que, en una funesta combinació de prejudicis, suposicions i fantasmes particulars, decideix organitzar-se amb furia i determinació, en una caça de bruixes comparable a la que patia Mads Mikkelsen a La caza (Thomas Vinterberg, 2012).

El virus de la por, parteix de la presentació freda i una mica ambigua d’un fet tant innocent i comú, com pot ser un petó o una abraçada a un dels alumnes del grup infantil de natació de la piscina municipal per part del seu monitor. Aquí arrenca el drama. A partir d’aquest fet banal, mostrat en pantalla amb distància, sobrietat, amb absoluta atonia de caire dramàtic, i a partir de la interpretació subjectiva de la mare que ho denuncia, que veu uns fets o li sembla haver vist uns fets denunciables, Ventura Pons aprofita per preguntar-se sobre la cultura de la sobreprotecció dels infants que hem instaurat entre tots, per la paranoia d’uns pares, els quals, la seva manera d’exorcitzar el seu sentiment de culpa respecte el poc temps que dediquen a la educació dels fills, és fer-los sentir permanentment fora de perill i segurs i per la dictadura moral que poden exercir els menors sobre els pares.

215263.jpg

Ventura Pons ens ofereix pràcticament, una, en esperit, no-realització cinematogràfica, és a dir, la seva filmació mostra de forma radicalment neutra els fets, prescindint de subtilesses i matissos pròpis de l’expressió cinematogràfica, deixant tota la potència i èmfasi narratiu en l’exposició emocional brutal, nua i sòbria d’uns actors compromesos i creïbles.

Aprofitant una narració que funciona amb canvis constants de perspectiva i salts temporals, el film amb aquest recurs, ens ajuda a entendre la complexitat del fet exposat, mostrant-nos que les possibilitats d’anàlisi i interpretació d’uns fets sempre són polièdriques, múltiples i subjectives. El director aposta pel que fa als fets que desaten la polèmica, per la neutralitat i la pressumpció d’innocència del personatge del monitor, es limita a donar-nos angles, punts de vista, en canvi, pel que fa a la reacció irada dels pares en el moment que el virus es propaga, ens ofereix un fresc impagable d’uns pares intolerants, espantats, perduts, violents i desequilibrats. Trist reflex d’una societat més preocupada de comdemnar que d’escoltar, més segura de sí mateixa quan un boc expiatori, sense importar la seva veritat, ens dóna respostes a les nostres carències com a pares.

El virus de la por, certament, té el llast d’una filmació plana, sense massa expressivitat, però a més, la exposició del fets de forma tan teatral, crea una artificiositat excessivament poc natural, que provoca un distanciament emocional del que estàs veient. El director intenta compensar aquest fet amb escenes d’alta intensitat dramàtica que, no obstant, deixen clar, que els esforços del director estan més enfocats en donar significació als fets exposats per sobre de la narració fílmica i de les imatges que es puguin crear.

En definitiva, estem davant d’una pel·lícula intensa, valenta en el seu plantejament i compromesa amb temes espinosos de difícil abordatge, que planteja com aquest conjunt de pors, prejudicis i mancances poden ser la pitjor de les armes de destrucció massiva social. Sempre, però, evidentment, per sota del nivell letal i fulminant que tenen els grups de whatsapp dels pares i mares.

Marc Recha: “No he cregut mai en les etiquetes perquè els éssers humans som contradictoris”.

La trajectòria de Marc Recha mai ha seguit els rumbs habituals del cine convencional, amb pel·lícules úniques com Pau i el seu germà (2001) i Petit indi (2009) ha oferit al panorama cinematogràfic internacional propostes personals i trencadores que l’han convertit en un autor imprescindible de l’actualitat. Ens presenta al 9è Festival Internacional de Cinema en Català Un dia perfecte per volar, una història senzilla però complexa sobre la paternitat protagonitzada per Sergi López i el fill del director, Roc Recha.

  • A la roda de premsa de Sant Sebastià, on es va estrenar Un dia perfecte per volar al 2015 vas dir que la pel·lícula funcionava d’alguna forma com a testament, com a llegat cap al teu fill, podries aprofundir en aquest concepte?

Ell ara no ho té en compte, però quan sigui gran ho entendrà. I si algun dia jo no hi sóc quedarà la pel·lícula com a testament.

  • En la pel·lícula també intervens com a actor i no és la primera volta que ho fas, es deu al gust per la interpretació o per tindre un control encara més total sobre la teua obra. Igualment, l’elecció del teu fill com a protagonista també seria degut al fet que saps exactament què et pot oferir com a actor?

Jo ho veig més com una necessitat, és a dir, per a no posar massa gent allà al mig, penseu que la pel·lícula la vam fer sense un “duro” o sigui que els pocs diners que es van gastar els vaig posar jo de la meva butxaca. Per tant, es tracta de simplificar-ho tot: “tens cinc dies de rodatge, amb els teus amics, que es dediquen des de fa dècades també a fer pel·lícules, ve el Sergi López, vénen diferents persones, doncs penses no emboliquem la troca”. Intentem que hi hagi el mínim d’actors possibles. La solució ens la va donar la història, la història parla d’un pare amb el seu fill, doncs ja està. Però no és que em faci especial il·lusió sortir davant de la càmera, no m’he considerat mai en aquest sentit un actor, cadascú fa el seu paper dins de l’auca. Ja prou complex és dirigir, produir i escriure que al damunt  vulguis ser actor.

  • Acabes de mencionar la modèstia de la producció d’Un dia perfecte per volar, en aquest sentit la utilització d’actors de la categoria de Sergi López, Eduard Noriega o Olivier Gourmet durant tota la teua carrera tenia com a objectiu donar-li projecció a les pel·lícules?

Sí, sens dubte. És bàsic però a la vegada en aquest cas el Sergi va entrar a treballar a la pel·lícula perquè érem veïns i sobretot perquè li va encantar la història, ell no es posa a cap lloc si no està segur i en aquest aspecte té una gran capacitat creativa, inclusiva i generosa. Té molta empenta.

  • Tenint en compte que fas un cine a contracorrent, que no s’emmotlla a gustos convencionals, podries dir quines són les teues majors referències cinematogràfiques?

Sóc una persona que mira moltes coses, que li agrada molt tipus de cinema diferent. Cinema que hi hauria gent que diria “com li pot agradar aquet cine?”: jo miro moltes pel·lícules. Des del cine més trash i el més ignominiós fins al cine més poètic i meravellós, del cine més somiador d’aventures al més adrenalític de terror i d’acció. Tot el que sigui bon cinema.

  • Aleshores, si mires tot tipus de cine i pel·lícules molt allunyades de les que fas, és possible que cregues que no fas el cine que a tu t’agrada veure?

No, és al revés, jo intento fer el cine que m’agrada veure i que us acabo de dir però no ho aconsegueixo. Em veig abocat a fer pel·lícules petites.

  • Has intentat alguna volta fer un cine més trash o ignominiós, com has dit?

Sí, però després de molts anys encara no ho he aconseguit. El més divertit i la gran paradoxa és aquesta: “aquell pájaro es va passar dècades intentant fer una cosa que mai va poder fer i mentrestant va fer el que ha quedat”. Segurament és el llegat de molts autors, i de molts pintors i de molts escriptors… què sabem el que volien fer o el què no volien fer, no ho sabem. Sabem el que ha quedat i si hi ha  memòries, dietaris, vivències o testimonis, podem intuir més o menys per on anaven però res més. Jo ho dic públicament per a que la gent s’ho estalvi i perquè ho trobo divertit. Intentes anar per un camí i resulta que mentre intentes anar per aquet camí vas construint un que resulta que a la gent li agrada i sembla ser que la gent diu que és interessant, doncs endavant.

13325572_1224534604247949_3933659014781854093_n.jpg

  • Al respecte d’Un dia perfecte per volar i parlant de les limitacions de la seua producció has dit que “després de trenta anys de fer cine açò és el que toca fer”, a què et referies?

Bo, era sentit de l’humor “rechià”, que és incomprensible. No, era una manera molt constructiva i positiva de dir que tenint l’experiència de trenta anys d’hores de vol, estem fent produccions com quan vam començar i això és magnífic, i això la gent jove no ho té. La gent jove té l’entusiasme i l’empenta per treure endavant coses però no té l’experiència de trenta anys. Jo concebo aquets dos conceptes, es poden fer pel·lícules amb molts pocs diners, que funcionen i són molt interessants , doncs endavant les “haches”. Ja ho vaig començar a fer fa molt de temps i ara ho puc tornar a fer, el drama seria no saber-ho fer.

  • Que sí que passa…

Li passa a molta gent, i també hi ha gent que és capaç de fer pel·lícules molt barates però que no tenen profunditat ni contingut  o que no estan ben lligades.

  • Creus que hi ha directors que es desgasten amb el temps, que tracten de reproduir el que feien als inicis de la seua carrera però no poden perquè els han absorbit la industria d’alguna forma?

Jo no crec que la gent es desgasti sinó que la gent evoluciona o la gent passa etapes, i el cine és tan absolutament apassionant que has de fer-te la mateixa reflexió que el que estava intentant explicar abans, és a dir, jo intento fer westerns i pot ser no ho aconsegueixo però hi ha gent que té la sort de fer aquets westerns, doncs això és l’important. I aquesta gent que dieu que s’han desgastat i a lo millor són incapaços de fer pel·lícules amb menys pressupost, això no és l’important, l’important és que si fan un western que estiga ben fet, o si fan una pel·lícula d’acció que estiga ben feta i això és meravellós perquè el cine d’acció és meravellós i el cine de gènere és molt interessant. El que jo no ho pugui fer no vol dir que no desitgi fer-ho i que la gent ho faça no vol dir que sigui gent que ha desvirtuat la seva carrera. No va per aquí la cosa…

  • Eres un autor de fama internacional, has competit al Festival de Cannes i fins i tot has participat en una pel·lícula col·lectiva en la qual també participava Godard, que evidentment és una referència absolutament indiscutible, encara trobes problemes per dur terme els teus projectes, tot i sent molt modestos? Igualment tens plantejat alguna volta rodar fora d’Espanya com fan alguns del teus actors, com és el cas de Segi López?

Bé, fins ara les pel·lícules que he fet han estat coproduïdes amb França i per tant ha sigut gairebé com rodar a França. Fins ara m’he sentit a gust estant aquí amb històries d’aquí però hi haurà algun dia que em vindrà de gust també estar a algun altre lloc. Que la gent no tingui prejudicis si us plau, tothom ha de fer de tot hi ha de poder tindre l’oportunitat d’expressar i fer coses diferents.

  • Et molesta, aleshores, l’etiqueta de cine d’autor?

És que no l’he cregut mai perquè acabant el que intentava dir abans, els éssers humans som contradictoris i això ens fa meravellosos perquè ens crea un pòsit d’una dimensió humana increïble. Un dia diem que sí i un altre dia diem que no, i què? Doncs això és el mateix, això del cine d’autor és una etiqueta. S’ha de creu en les persones i en qui són, això és el més bonic.