“Formentera Lady”: L’illa dins d’una illa

maxresdefault

Albert Picola

Pau Durà, actor reconegut per sèries com “Plats Bruts” o “Sé quién eres”, s’estrena enguany com a director en el llargmetratge, amb “Formentera Lady”. El film narra la història de Samuel (José Sacristán), un home que viu encara en la Formentera hippie dels anys 70. Un dia, però, rep la inesperada visita de la seva filla Anna (Nora Navas) i el seu nét (Sandro Ballesteros), que suposarà un canvi en la seva vida, ja que s’haurà de fer càrrec del nen. Així doncs, mostra aquest conflicte entre la llibertat més absoluta i una gran responsabilitat.

Durà parla en aquest film de la nostàlgia i la redempció, de la responsabilitat de cuidar-se i estimar-se, per mitjà d’un protagonista que inicia un viatge intern, recordant el passat i els errors comesos. En Samuel, en el seu moment, va escollir l’illa per sobre de la seva família i des de llavors ha viscut pres d’ell mateix, fugint dels seus sentiments. La sobtada aparició de la seva filla i el seu nét, doncs, l’obliguen a enfrontar-se amb allò que ha volgut amagar durant anys, a iniciar un viatge de pau.

Pel que fa al guió, no ens trobem davant una idea original, ja que són moltes les pel·lícules sobre els llaços familiars. A més, els personatges convencionals que dibuixa el guionista i director no acaben de funcionar del tot. Sacristán interpreta a un hippieexcèntric que resulta totalment caricaturitzat (barret de palla, pantalons acampanats, afició pel banjo…). El relat està poc treballat quant a les transicions entre diverses situacions o escenaris, oferint escenes que resulten gairebé gratuïtes, com per exemple el destí final de la mare.

L’altre dia parlàvem de la importància de la localització a “La vida lliure”, de Marc Recha, i en aquest cas també trobem un cert protagonisme de l’espai. Formentera es converteix en el paradís particular del personatge central, que és representat amb una fotografia que opta per unes tonalitats fredes, totalment en concordança amb els colors que desprèn l’illa.

Pel que fa a la realització, aquesta no acaba de tenir un sentit o una coherència amb la proposta narrativa. Hi ha una presència constant de càmera a l’espatlla, desenfocaments i zooms que resulten confusos i sovint molestos. De la mateixa manera, Durà opta per una economia narrativa que ve donada per un muntatge basat en talls secs o jump cuts que arriben a fer-se excessius i en determinats moments massa bruscos, i que no aconsegueixen aportar el ritme que el film necessita.

Així doncs, el resultat que Durà obté en la seva òpera prima parteix d’una premissa convencional que funciona en la indústria cinematogràfica, però que en aquest cas no resulta ben treballada. Els fets es desenvolupen en pantalla de manera accelerada i resumida, sense aprofundir en els instants i dificultant la reacció de l’audiència.

Anuncis

“La vida lliure”, la vida millor

Lavidalliure1

Albert Picola

En la quarta jornada del FIC-CAT, el director Marc Recha rebia el Premi Honorífic d’enguany, ja que en la seva obra sempre hi ha una gran vinculació amb les localitzacions, eix temàtic de la present edició del festival. En les seves pel·lícules, els paisatges i els escenaris adquireixen una gran importància i es converteixen en personatges principals que condicionen els relats. D’aquesta manera, Antonio Barrero, director del festival, assegurava en l’acte que aquest premi només podien donar-lo a Recha, mentre que aquest el rebia tot dient: “Que et donin un premi per les localitzacions és meravellós. És el millor”.

Tot seguit, es projectava el darrer treball del cineasta català, “La vida lliure”. Aquest cop Recha ens desplaça a l’illa de Menorca per narrar un relat intimista, explicat a través de la mirada de la Tina (Mariona Gomila), una nena que viu amb el seu germà Biel (Macià Arguimbau) i el seu oncle. El dia a dia dels nens, però, canvia amb l’arribada d’un foraster a l’illa, en Rom (Sergi López), amb qui acaben establint una bona relació. En el context de les acaballes de la Primera Guerra Mundial, les llegendes i els contes tenen una gran presència al llarg del relat, inclús es converteixen en la solució de l’insomni dels nens. De fet, podríem dir que el mateix film pren forma de conte, explicat en primera persona per la veu de la Tina, una nena madura i innocent alhora que viu en un món d’adults.

L’any passat descobríem a la Laia Artigas a “Estiu 1993”, de Carla Simón, i sens dubte el descobriment d’aquest any són la Mariona i el Macià. Ambdós interpreten a la Tina i en Biel respectivament amb una gran naturalitat i humanitat, sent el resultat d’un gran treball de càsting. Sergi López, ja habitual en les pel·lícules de Recha, també aconsegueix una sòlida actuació, donant vida a un personatge que resulta simpàtic alhora que obscur.

El director, després de “Petit indi” i “Un dia perfecte per volar”, torna a fer un retrat de l’univers de la infància, mostrant els aspectes més intangibles de les persones i les seves relacions. I com dèiem, sempre amb un gran protagonisme per part de la localització, aquest cop immersa en plena naturalesa, caracteritzada per uns paisatges sensorials i pictòrics que emanen vida i llibertat. Recha juga, doncs, amb plans detalls d’animals, de la vegetació mediterrània, del bufar del vent… que aporten una determinada textura al llargmetratge, gravats amb una càmera lliure de trípode, que busca també aquesta naturalitat. A més, en diverses ocasions aprofita el so directe d’aquesta natura, que transmet la insularitat en la qual habiten els protagonistes.

Marc Recha aconsegueix a “La vida lliure” una oda a la naturalesa en forma de drama intimista, amb un guió interessant i unes interpretacions que fan total justícia als personatges ideats pel director i guionista. Queda remarcat amb aquest treball, doncs, que Recha és un dels cineastes més consolidats del panorama català, amb una obra amb una clara identitat pròpia i personal.

“Jean-François i el sentit de la vida”: L’existencialisme pre-adolescent

1524220263-4 (1)

Ferran Calvet

“No hi ha més que un problema filosòfic verdaderament seriós: el suïcidi. Jutjar si la vida val o no val la pena de viure-la és respondre a la pregunta fonamental de la filosofia”. Amb aquestes paraules comença Albert Camus El mite de Sísif, a  partir del qual el jove director Sergi Portabella s’inspira per a formar un relat existencialista. La narració gira al voltant d’en Francesc Rubió, alies Jean-François (interpretat per Max Megías), un nen de 13 anys que pateix bullying a l’escola, i que troba per casualitat l’obra de Camus al lavabo. Aquesta li canvia la seva visió de la vida i  el porta a emprendre una excursió en solitari –en un principi- cap al Café de Flore parisenc en busca de l’escriptor francès.

A partir d’aquí, Jean-François comença un viatge iniciàtic que el porta a conèixer a la Lluna (Claudia Vega), una noia més gran i més decidida que ell, que l’acompanya a París amb la condició de parar abans a visitar un noi amb qui tingué una aventura l’estiu passat. Amb totes les cartes ja sobre la taula, se’ns mostra una interessant evolució d’aquest jove personatge al ritme dels esdeveniments i dels obstacles que apareixen durant el camí cap a París. La narració es dirigeix en set actes. El quart i el cinquè, anomenats El desig i Les mentides, s’encarreguen de mostrar la pèrdua de la innocència i un descobriment tant intern (d’ell mateix) com extern (la condició humana). Aquest descobriment està ben resolt en alguns moments, però en altres sembla artificial i forçat, com ara quan el protagonista s’embriaga a casa de l’amic de la Lluna. Tot i això, sembla un fet indispensable per desencallar una situació que ni al Jean-François ni a la pròpia trama els hi convé allargar.

Seria interessant preguntar-se si realment és necessària aquesta divisió en actes o parts del film, ja que no ens aporten una informació addicional d’allò que estem veient en escena. A nivell personal, crec que és un detall innecessari que aporta més aviat un sentit literari i de floritura que no pas un aclariment narratiu.

El viatge d’iniciació i de descobriment del film té un tall clàssic, que es mescla amb el gènere road movie, tot i que dóna la sensació que en ocasions s’abusa de les escenes a l’interior del cotxe. El viatge i la carretera estan tradicionalment associats a la simbologia del creixement i del viatge cap a la maduresa, i en aquest sentit queda clar en el film que els elements en qüestió tenen aquesta funció. Molt relacionat amb aquest transcurs cap a la maduresa és el pedaç que en Francesc porta a l’ull. Es pot interpretar que quan se’l treu destapa el seu alter-ego, però és una qüestió que es deixa molt a l’aire durant el film, la qual cosa pot interpretar-se com a profunda però també com a molesta per la seva inconcreció.

Emperò, Portabella mostra un gran atreviment en les dues ocasions en que apareix caracteritzat Camus en el film. Tot i tractar-se de somnis o visions oníriques, les quals són recurrents a l’obra i ens mostren aspectes molt interessants (com per exemple l’escena d’obertura), ficar a Camus en escena és d’allò més atrevit, pel risc que comporta caure en l’exagerada artificialitat. Tot i això, sembla que en aquest aspecte el director se’n surt bastant bé. On sí que ensopega és en la repetició de les escenes on hi apareix l’orina, la qual no aporta cap significat.

La reflexió sobre la mort també sembla interessant, tot i que a vegades massa gran per recaure sobre un personatge de 13 anys. Però potser és aquí on es troba la gràcia. La seva reflexió sobre el suïcidi justifica que al començament d’aquest text haguem reproduït les paraules de Camus a El mite de Sísif.  Realment, la reflexió sobre el sentit de la vida i la mort és l’eix del pensament existencialista, i la pròpia finalitat del viatge del Jean-François és aquest descobriment, no exclusivament d’aspectes de la vida on sembla que només hi tenen accés els adults, sinó de la mort.

Aquesta referència al suïcidi  culmina amb l’intent d’en Francesc de suïcidar-se, una escena que, potser expressament, és absurda, però el que no sembla que ho sigui, és la injustificació que té. Sembla ser una escena bastant gratuïta i incòmoda, i per tant evitable per la seva poca aportació.

És llavors quan entenem que Portabella ha realitzat un relat purament existencialista que culmina amb una certa comprensió de la mort de manera paral·lela a la de la pre-adolescència, etapa d’autodescobriment, que s’encarrila en el film a través de les lectures dels existencialistes, tot i que, igual que a la obra de Camus, que es tanca amb un apèndix sobre l’obra de Kafka, Jean- François ja té a les seves mans la següent lectura: El Castell.

“Les distàncies”: Una freda visita a Berlín

distancies_10_670x355

Ferran Calvet

“Les distàncies” és el segon llargmetratge que dirigeix Elena Trapé. Presenta un grup d’amics, l’Olivia, l’Eloi, el Guille i l’Anna, que visiten per sorpresa a en Comas, un vell amic que viu a Berlín, en motiu del seu trenta-cinquè aniversari.

El conflicte i l’hostilitat es perceben des del primer moment que els personatges trepitgen la capital alemanya. A la seva arribada a l’aeroport, uns plans inestables gravats amb càmera en mà quan es dirigeixen cap al bus ja vaticinen el que serà una visita moguda i agitada. Els silencis, que també estan presents des d’un bon començament, acabaran tenint una funció molt significativa durant el transcurs de l’obra.

Potser és una mica molest que la situació i la condició de cada personatge sigui definida des del bon començament de l’obra d’una manera tant clara -quan a Olivia li sona el mòbil i no l’agafa, quan en Guille pren els CD que diu que són seus, la confrontació d’aquest amb l’Anna, quan es fa intuir la situació de l’Eloi, o com en Comas ordena la casa quan arriben els seus amics-, ens presenten uns personatges amb una caracterització i actitud determinada, però es mostra d’una manera massa òbvia i en alguns casos forçada, que no dóna peu a cap altre interpretació.

Però a mesura que va avançant el film entenem que “les distàncies” no només fa referència als kilòmetres que separen Barcelona de Berlín, sinó que dins del grup hi ha una certa hostilitat i, tot i la redundància, distàncies. D’aquí que el títol sigui en plural i no en singular com cabria esperar.

Berlín com a ciutat té una gran importància. No és necessari haver-la visitat per saber que pot arribar a ser una ciutat trista i fosca, i a més carrega una motxilla històrica molt pesant que fins als anys noranta no començaria a treure-se-la. Aquesta condició és aprofitada pel guió per a presentar un ambient depressiu, no només dins l’apartament d’en Comas, sinó en els exteriors. És per això que aquesta localització té un paper tant fonamental al film.

A més, l’estructura que es presenta remet a una estructura clàssica, dividida en tres actes, cadascun referent als dies que dura la visita: divendres, dissabte i diumenge. El primer acte té la funció de plantejar tota la problemàtica i donar per fet que en qualsevol moment tota aquella tensió, fins a un cert punt continguda, s’exterioritzarà en forma de conflicte. És al dissabte, desprès de que en Comas desaparegui pel seu propi peu, fugint del grup i renunciant tornar a casa, quan es desenvolupa tot el conflicte i la confrontació entre els personatges. Tot i això, el guió fuig de les escenes melodramàtiques tot i la duresa amb la que es resol alguna situació.

El paper d’Olivia, interpretada per Alejandra Jiménez, destaca per sobre de la resta del repartiment. És ella qui es queda sola a la casa esperant a en Comas i qui va donant pistes de quins son els verdaders motius de la visita. Aquest treball, amés, guanya en solidesa gràcies a la seva naturalitat i contenció en els moments més dramàtics.

Els personatges del film destaquen per no esser personatges plans, sinó per patir una interessant evolució i per anar destapant les cartes que desvetllen les seves raons per haver realitzat aquest viatge. Al final, és interessant descobrir encara més que cadascú té els seus motius personals per haver accedit a visitar a en Comas. Realment, visitar-lo a ell és més un símptoma de la condició dels personatges.

Un dels moments més significatius és el creuament de mirades des de les dues andanes del metro entre en Comas i l’Eloi , on s’escenifica aquesta distància present en tot el film. També de la manera com es resol el film en l’últim acte, diumenge, amb el retorn d’en Comas a casa seva, ja buida, on escolta els missatges de veu que en definitiva resumeixen aquests dies que ha estat desconnectat i augmenta encara més la sensació de distància.

Així doncs, un film que en un principi semblava ser una trobada d’amics accidentada, acaba sent una reflexió sobre el deteriorament de les relacions d’amistat, molt erosionades pel pas del temps i per fets del passat que, en aquest cas, sí que no se’ns mostren tant obvis. A més, un dels mèrits és no carregar-la amb un excés de moments durs i dramàtics, sinó que els moments de confrontació sembla que surtin de manera natural i inevitable. Trapé aconsegueix formar un relat molt sòlid que aconsegueix controlar en tot moment sense donar lloc al descontrol o al drama innecessari. Totes les peces semblen estar encaixades per donar el missatge final del deteriorament de l’amistat i dels canvis afavorits pel pas del temps, i com no, per les distàncies.

La Cançó en temps de dictadura

cançó

Gina Barichello, Albert Picola i Ferran Calvet 

En concordança amb l’estrena de “Cançó per a tu”, Joan Reig i Sergi Esteve obriren la gala d’inauguració de la 11ª edició del FIC-CAT, dedicada enguany a les localitzacions, amb una actuació musical que rendia tribut a la Nova Cançó, amb temes de Joan Manuel Serrat, Ovidi Montllor i Lluís Llach. L’actuació va donar pas a la presència a l’escenari de l’equip tècnic i artístic del llargmetratge dirigit per Oriol Ferrer i coproduït per Galápagos Media i TVC, el qual es projectava per primera vegada al públic.

Per acabar la presentació del festival, el seu director, Antonio Barrero, va pronunciar un discurs reivindicatiu on va fer referència als refugiats i a la pobresa infantil, així com al fet de viure en una societat patriarcal on les dones són, en paraules de Barrero, ignorades o violades. Tanmateix, també va recordar que hi ha nou persones innocents a la presó per les seves idees, en referència als polítics catalans que es troben presos.

“Cançó per a tu”, en paraules del seu director, és una obra que porta elaborant-se des de fa cinc anys i que pretén ser un homenatge a la Nova Cançó. Candela Serrat, filla de Joan Manuel Serrat, un dels màxims representants d’aquest moviment que reivindicà la cultura i la llengua catalana als anys 60 , forma part del repartiment del film, donant vida a la Laia, una jove que compagina els estudis amb la música. La seva parella, l’Ignasi, és el dirigent del moviment estudiantil contra el règim franquista, que aparentment firma els seus discursos com a Sèneca. La Laia, però, descobreix que darrere d’aquest pseudònim està en David, un burgès culte que prefereix viure la política des de la distància, més aviat com una activitat intel·lectual.

La història ocorre en un context històric basat en fets reals, encara que dins d’un un relat fictici. No obstant, és un reflex, un mirall, que ens recorda el present. Podríem fins i tot identificar alguns personatges i posicionaments amb actors del panorama polític actual. Resulta ser una lectura interessant però no comparativa amb un règim dictatorial tant estricte i devastador com el franquisme.

La Laia, la figura femenina, es veu delimitada per dues veus masculines. Per tant, tot i semblar que el seu paper és central, es troba en un segon pla. Només en una ocasió expressa la seva veu política, sent reprimida per fer-ho pels seus mateixos companys. Així doncs, estem davant d’un personatge femení dèbil, tot i que es podria justificar amb la condició social de la dona a mitjan anys seixanta.

L’ambientació del film està ben estudiada, tot i caure en alguns clixés (es percep certa fixació cap als locals emblemàtics històrics), i està acompanyada d’una fotografia d’estil cinematogràfic que contrasta constantment els colors càlids amb els freds, i que contribueix en la immersió de l’espectador en el moment històric representat a l’obra.

Tot i això, aquests elements tècnics no resolen les carències de guió, d’interpretació i musicals que pateix el film. Respecte el text, es basa en un triangle amorós simple que no dóna peu a cap sorpresa, encara que juga amb les mirades d’una manera que resulta interessant en un sentit dramàtic, tot i semblar en determinades ocasions artificials. La interpretació va en una línia similar a la del guió; els actors mantenen un to neutre: en cap moment cap actor surt de la seva zona de confort. A més, el tema “Cançó per a tu”, composat per Ivette Nadal, i que dóna títol al film, té poca potència per tenir una funció tant central en la trama. El fil musical és utilitzat de manera excessiva, pretenent ser un catalitzador d’emocions que no sempre aconsegueix transmetre el que pretén.

Per tant, estem davant d’un producte amb una finalitat televisiva, on la importància cau en la narració, sense prendre riscos en qüestions artístiques. La pel·lícula resulta ser un crit a la llibertat i a la justícia per la que es va lluitar i per la que encara es lluita.

Carla Simón: “Vaig estar una setmana plorant després del rodatge”

Estiu 1993 arriba trepitjant fort al FIC-CAT. La primera pel·lícula de la directora Carla Simón s’ha endut el premi a la millor opera prima a la Berlinale, la Biznaga d’Or a la millor producció espanyola al Festival de Màlaga i dos premis del jurat i la crítica del FIC-CAT a la millor pel·lícula. Un film autobiogràfic sobre com la directora va afrontar la mort dels seus pares durant la infantesa. La directora Carla Simón i l’actor David Verdaguer ens han explicat com va ser el rodatge d’aquesta meravellosa pel·lícula.

A Estiu 1993 la càmera es col·loca a l’alçada de la mirada de la Frida. La planificació estava pensada així des d’un principi?

Carla Simón: Des del principi sabíem que la càmera estaria a l’altura dels ulls de la nena. Ja al guió, durant la planificació amb el director de fotografia, el Santiago Racaj, i fins al muntatge teníem molt clar que aquell seria el punt de vista. A nivell d’enquadrament, la meva inspiració principal era la imperfecció dels vídeos casolans i les fotografies de l’època. De fet, el mateix David em va comentar que el títol sembla d’una cinta VHS de família.

El que sí que es va transformar va ser la manera de rodar-ho perquè d’entrada jo tenia els meus records de quan era petita però en ple rodatge em vaig adonar que si intentava col·locar tots els elements per composar aquestes imatges la naturalitat i frescor dels actors es perdia. Eren dues coses difícils de conjugar perquè tampoc volíem una càmera intrusiva sobre les nenes petites amb moltes marques.

Va ser molt difícil el càsting per trobar a la nena que interpretés a la Frida? Buscaves que s’assemblés a tu o preferies certa llunyania?

CS: Vam estar com sis mesos de càsting i la Laia Artigas va ser la penúltima que vaig veure. Vaig sortir dient, crec que l’hem trobat però porto tal saturació de nenes que no ho sé. Jo el que buscava eren nenes que s’assemblessin als personatges que havia escrit perquè així fossin elles mateixes durant la gravació; que entressin al joc.

Pel personatge de la Frida buscava una nena que tingues un rostre innocent i de mala llet alhora. La Laia també ha viscut intensament i per això té aquesta mirada tant potent.

Com va ser per vosaltres treballar amb les dues nenes?

CS: Es necessita molta paciència. La part positiva és que abans del rodatge ja quedàvem tots plegats amb els actors per crear records comuns i així “jugàvem” als rols dels personatges. Fèiem activitats com anar al parc, cuinar o menjar un gelat per establir vincles.

Molt fort va ser un dia que mig assajant els personatges en una seqüència on el David rep una trucada de la germana i li comunica que té el VIH la petita, tot i no saber de què anava i després d’una hora jugant es va posar a plorar desconsolada. Són dues nenes molt intuïtives i mai es van llegir el guió i això dona frescor.

David, com afecta a l’ego d’un actor haver de delegar tot el protagonisme?

David Verdaguer: Estic molt malament d’ego, el tinc molt baix (riures). Doncs molt bé perquè tot i que hi ha escenes on interactuem amb les nenes i veus el progrés dels adults i clar que t’agraden i et surt l’ego d’actor, la protagonista absoluta és la nena i un cop veus la pel·lícula muntada i veus que funciona com un tiro és una meravella.

CS: Hi ha una gran feina de generositat que no es veu tant per part del David com de la Bruna fora de camp per fer funcionar les coses. Van ser un grans aliats.

Et va remoure per dins rodar la teva història personal?

CS: És molt heavy però no, estava treballant. Durant el rodatge pensava sóc de pedra, però estàs concentrat en treure el màxim profit de la feina. Això sí, vaig estar una setmana plorant després del rodatge; quan vaig escriure el guió també va ser dur perquè no podia dibuixar bé el paper de la mare biològica…no la recordava. De fet, jo recordo molt bé l’escena de quan els avis marxen amb el cotxe i quan posava la càmera no ho reconeixia. Vaig estar com dues hores per trobar-li el punt a la seqüència i treballant de manera molt intensa amb la Laia. Vam acabar les dues suant.

Qui em feia adonar-me’n més era la meva germana (Berta Pipó), qui fa el paper de la la tieta Àngela a la pel·lícula. Quan veia tot el muntatge durant el rodatge no parava de plorar.

DV: També cal dir que la història de la Carla és una història molt forta vista des de fora però la Carla l’ha explicat tants cops i la té tant interioritzada que no cal donar-li més voltes.

18954822_1597010810333658_2877609098105069202_o

La construcció del relat va ser únicament a partir d’imatges i dels teus records?

CS: Jo recordo poc. Quan ets nen i et passa això, la memòria és complexa i fa que t’oblidis. Recordava la culpa per no haver plorat el dia en que es va morir la meva mare; o quan la meva nova mare em va explicar un moment que surt a l’última escena de la pel·lícula, vaig tindre molt clar que volia acabar el film allà.

Sí que és cert que de petita vaig marxar de casa un dia i vaig tornar dient “Ja marxaré un altre dia que està massa fosc”. També recordava els comiats amb els meus avis, que eren un drama. Però després, per exemple, no vaig amagar mai la meva germana al fosc, maig em vaig fer una ferida i es va muntar un escàndol.

Jo tenia records i instants que es van reforçar amb les fotografies. A més, també vaig llegir molt sobre processos d’adopció, on vaig adonar-me que hi havia un element que podia utilitzar per estructurar el guió. Els nens en un procés d’adopció, quan arriben a un lloc, tenen un moment d’adaptació que consisteix en observar i en comportar-se correctament; i quan són conscients que poden confiar, comencen a provar límits. I això em va ajudar a plasmar una espècie de viatge emocional de la nena.

Quin significat té l’element religiós a la pel·lícula?

CS: Jo resava el pare nostre cada dia perquè la meva àvia m’ho deia, i per no mentir-la ho feia. Però recordo que al final el pare nostre em semblava tan llarg de dir que vaig fer la meva pròpia versió curta, que consistia en creuar els dits i pensar “Si us plau Déu, que no passi res dolent”.

El tema de la Verge no ho vaig fer mai realment, però em semblava una manera molt visual d’expressar una mala interpretació del que t’estaven fent realitzar. Per cert, molt heavy lo dels premis catòlics; a Màlaga i a Buenos Aires ens van donar un premi d’una Associació Catòlica que està present a alguns festivals.

DV: Jo no ho sabia això. Van veure la pel·lícula i es van emocionar quan la nena acaricia la Verge no? Però, escolta, també li tira sorra a la Verge.

CS: Jo crec que en aquesta part o van tancar els ulls o no van processar l’escena. Jo pensava que era una pel·lícula atea.

Us podíeu arribar a imaginar l’èxit que tindria la pel·lícula?

DV: Jo des de fora m’imaginava que seria un peliculón, però no que tindria aquesta repercussió als festivals.

CS: Jo no m’ho esperava per res. Sí que és cert que era un projecte que cridava l’atenció, factor que ens ha ajudat a aixecar el finançament ràpid. Sobre paper era brutal, però no deixava de ser una pel·lícula amb dos nenes, i una d’elles de quatre anys.  Llavors era complicat.

És difícil ser dona cineasta? 

CS: Jo personalment no em puc queixar. No he tingut més problemes pel fet de ser dona, però la veritat es que les xifres espanten i s’ha de treballar per anar a una situació amb més paritat. En el meu cas, tinc la sort d’estar en un entorn on sí que conec moltes dones cineastes, Mar Coll, Nely Reguera, Meritxell Colell, Elena Martín..

Però hem de recordar a les dones que volen ser cineastes que han de ser valentes i han d’atrevir-se a presentar els seus projectes.

19054880_1597010713667001_6686577066592853270_o

Estiu 1993

Hem hagut d’esperar al darrer dia de projeccions per veure una de les pel·lícules més lliures d’aquest festival. Estiu 1993, debut de Carla Simón, neix d’un guió que segons ella mateixa no va trigar més d’una setmana en finalitzar, i que li va valer el premi Generation Kplus a la Berlinale. En part, això no és sorprenent: es tracta d’una història que beu directament de la seva experiència i la fluïdesa que transmet el resultat suggereix que el procés ha participat d’una gran vinculació personal. La seva arrel autobiogràfica no és, però, l’única font de la seva profunditat.

Frida, la seva protagonista (Laia Artigas) és una nena de set anys que ha viscut la mort dels pares i que s’ha d’habituar a un nou entorn adoptiu. Senzilla i dolorosa com podria semblar aquesta premisa, el film aconsegueix capbussar-nos en aquesta situació existencialment misteriosa tal i com la viu aquesta nena. Reminiscent, com el títol, d’una gravació de records de família en VHS, les imatges sorprenen per la seva franquesa i espontaneïtat. La convicció de la seva autora a l’hora de situar-nos sempre en el seu punt de vista és impressionant. Els actors adults que hi interpreten els adults (Bruna Cusí i David Verdaguer), per contrast, han hagut de fer la tasca de ser personatges circumstancials que apareixen i se’n van, figures d’autoritat relativa que ocupen un lloc encara incert en els afectes de la protagonista. La relació entre ella i la nena més petita està basada en una forma de jugar que ocasionalment resulta en perill físic i que resulta difícil de traslladar a paraules. És un exemple de molts altres possibles del model de naturalisme exacerbat que aquesta pel·lícula representa. Si bé en aquests dos sentits complementaris els actors adults i les dues actrius nenes són excepcionals, el més impactant de veritat és veure la protagonista jugant a ser els personatges grans tal i com els veu.

El paisatge on s’instal·len —els entorns boscosos d’una masia d’Osona— és el correlat d’una nova vida de llibertat condicional amb uns pares de caràcter poc doctrinari, però que la reprenen i premien a parts caòtiques, on és evident l’amor que senten cap a ella però sovint es respira l’instint de protegir la seva filla biològica. Els seus avis de Barcelona es volen involucrar en la seva educació introduint-hi de manera amable però subreptícia la religió, posant un accent repetitiu sobre la part de les oracions que versa sobre les nostres culpes. El benestar de la Frida, al cap i a la fi, és una qüestió moralitzada: sentim de rebot, sota la taula mentre parlen els grans, que els pares sempre havien fet les coses “malament”. Malgrat aquesta insistència, l’actuació de Laia Artigas ens retorna a un món encara en construcció i una expressivitat precoçment lúcida. Estiu 1993 és excepcionalment subtil sobre l’orfandat, pero no defuig en absolut les seves causes i sap dosificar de manera exemplar com la protagonista en va rebent senyals.