Curts documentals

El Testament de la Rosa (2015), film d’Agustí Villaronga parteix del projecte d’adaptació d’El testament de Maria, la novel·la de Colm Tóibín, pel teatre, que l’actriu no va poder finalment realitzar a causa del càncer que patí i que la deixà, com a seqüela, invident. És, així mateix, un present cap a l’actriu catalana, que, com ella deia, li hagués agradat haver estat protagonista en una pel·lícula.

El film ens mostra els assajos de la Rosa a casa seva, la memorització i la repetició gràcies a l’ajuda de l’actriu Cesca Piñón i del realitzador. Poca cosa es pot dir del prodigi de la Novell i l’inesgotable talent que resta, amb tot, intacte en ella fins als seus últims dies. La mirada encesa, quasi verge, de la Rosa encarnant la mare de Déu davant la mort del seu fill és profundament colpidora. Al ser preguntada pel que hi ha d’ella al personatge: “Dolor, serenor i por”, respon ella.

el_testament_de_la_rosa-37820_655x

La pel·lícula transmet l’alè de l’actriu amb una molt cuidada i curosa intimitat. Tot i així peca en alguns moments de cert efectisme visual, d’una voluntat excessivament poetitzadora, quasi recreant –amb la sobreexposició fotogràfica que difuminar les imatges del cos de la Rosa, primers plans reiteratius de mans i peus – la mateixa fragilitat de l’actriu, el seu aprenentatge d’anar a palpentes en una mena d’impressionisme esteticista que no casa amb el respecte reverencial que intenta fer palès el film vers la Rosa. Potser aquest problema ve donat per la mateixa concepció en què es basa el film: el paral·lelisme, no ja entre la Verge i la Rosa, sinó més profundament entre el testament teatral que deixa l’actriu i el testament en què es converteix la pròpia pel·lícula. El film alterna les lectures de Rosa –la part més commovedora de la pel·lícula– amb el diàleg amigable entre l’actriu i el mateix Villaronga, que a voltes sembla voler estar a prop de l’actriu més a través de la inscripció de la seva pròpia imatge dins el quadre, de la seva pròpia presència física –com a Villaronga– dins la posada en escena davant de la càmera, que en un apropament altre on la traces de l’escriptura cinematogràfica i d’estil o l’empremta de l’autor quedin autolimitades o redefinides en coherència amb –o en favor de– la preeminència de la retratada. La qüestió és especialment problemàtica donat que la persona què observa i modela l’objectiu de la càmera no ens retorna, en aquest cas, la mirada, i no pot oferir més que la seva presència física i l’extraordinària bellesa del seu treball –el seu fer, el seu dir, el seu interpretar–.

Aquest joc de perspectives es combina també imatges d’Aro Tolbukhin: en la mente del asesino (2002), l’anterior documental del realitzador.

Estrenada a l’última edició del Festival Julius basat en la frase de John Ford: “Sóc John Ford i faig pel·lícules de l’oest”, Directors del desert (2014) retrata la situació dels directors que lluiten per fer-se un lloc dins el desèrtic panorama del cinema de curtmetratges. Cris Gambín i Toni Pinel, productors i directors del curt, donen la veu a un grapat de realitzadors que parlen del seu ofici i de la seva relació amb el cinema en el silenci d’un teatre buit. Asseguts a una cadira sobre l’escenari i girant l’esquena a un públic inexistent, com en un sarcàstic gest de descaradura propi dels personatges de Ford, apunten tots ells en la defensa i la dignificació de la figura del director i del gènere.

desert

La composició repeteix una mateixa sèrie on cada director és filmat a partir de dos angles diferents, dos punts estratègics de la càmera que, alternats sempre en el mateix ordre, produeixen un salt en mig del discurs de cada director: d’un pla mitjà lateral a un fred pla general: des de la perspectiva personal (gairebé còmplice) d’interrogar sobre la singularitat pròpia de l’experiència de rodar curtmetratges a la perspectiva distanciada, en tant que figures distingides (en el sentit de Bourdieu), agents diferenciats i diferenciants dins el propi camp. Aquí, els directors, situats en la mateixa posició abstracta –la cadira típica de “realitzador”– són situats en un marge –una posició desplaçada– de la centralitat de quadre on sembla llegir-se la igual condició d’adversitat de qui decideix dedicar-se al documental i als curtmetratges.

Per últim, hem gaudit de tres documentals, tot fent un recorregut de dalt a baix del territori: del Vallès a les terres de l’Ebre i d’aquestes a Mallorca. Soleá, els néts dels altres catalans, dirigit per Marc Hernández, Maria Llinàs, Natàlia Morales i Marta Vivet –tots ells estudiants de Comunicació audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra–, parteix de la impossibilitat del Marc, estudiant també de guitarra des de ben petit, d’interpretar correctament la partitura d’una soleá de Julián Arcas, i de la necessitat d’entendre la seva incapacitat de comprensió d’allò propi, en aquest cas el flamenco. Els avis, tiets i la mare del Marc, que van emigrar fa 50 anys d’Andalusia cap al barri sabadellenc de Campoamor, conten les terribles condicions de misèria a les barraques, inclosa la famosa inundació de la Riuada del 62. El Marc interroga així les transformacions de la identitat dels seus familiars, i  a través d’ells, la seva pròpia. La pel·lícula estableix una connexió amb la immigració actual als mateixos barris i la formació de guettos tot qüestionant, per una banda, el discurs dominant de la integració a partir de la realitat de les forces econòmiques d’exclusió, i, per altra, la mateixa idea d’identitat catalana i de “ser català”, recordant el caràcter artificial, impur, construït i interessat de qualsevol identitat nacional.

Soléa-els-néts-dels-altres-catalans_2-1024x576

L’arròs, el cicle de la vida al Delta (2015), de Pau Bertomeu, ens porta a conèixer la història d’aquestes terres, els seus habitants i el desenvolupament fins als nostres dies d’aquest sistema de cultiu. Homenatge al territori i a l’arròs com a part del paisatge, el documental descriu la història de les transformacions tècniques en la preparació i fertilització de les terres, la mecanització en la sembra i les noves màquines per fer-ho. I ho fa, en bona mesura, a partir de la conversa dos pagesos veterans que van veure i fer possible tot aquest procés en un Delta encara verge. Té aquest curt un caràcter clarament promocional. Ens dóna a conèixer la Festa de la Plantada, on es practiquen les velles tradicions de cultiu i on es reuneixen pagesos retirats i joves o la Festa de la Sega, dirigida a mantenir les tradicions, no només en el cultiu sinó també de la música i les danses.

36560e4e37a45c8

Per últim, hem de parlar d’una petita joia, tant per la seva realització com per la fascinant història del seu protagonista. Som pastor (2015), de Borja Zausen, ens regala el retrat d’en Miquel, un nen d’onze anys que viu a Ses Olleries, als afores de Santa Eugènia (Mallorca). El ràpid muntatge i els plans subjectius contribueixen ea ndinsar-nos, de cap, en el món extraordinari d’aquest nen, que aprèn del seu tiet pastor a cuidar i a estimar els animals i que parla amb una expressivitat tan lúcida com la d’un avi de vuitanta anys. Envoltat de pericos, gallines, conills, ovelles… en Miquel sembla un home forjat en aquest únic entorn. En veu off ens parla de la felicitat i de la vida. A voltes ensenya als seus amics les tècniques del pastor, el camí de vida que sembla haver decidit. Mudat igual que el seu tiet, el veiem tocar els instruments de la música rural tradicional. Un retrat ple de màgia i d’imatges justes.

som pastor

 

Un dia perfecte per volar

SA_1453664921_3771866_1000x562

L’últim projecte del ja àmpliament consagrat director Marc Recha (autor de Pau y su hermano (2001), Las manos vacías (2003), Días de agosto (2006) i Petit indi (2009), entre d’altres) va néixer com un rodatge improvisat a Sant Pere de Ribes, sense cap ajuda ni suport institucional, amb un equip mínim. A la primera seqüència veiem a Roc Recha (fill del director) en aquells moments en què, de petits, ens trobem de sobte “perduts” –tot i que únicament sols, momentàniament–, desenredant el fil del seu estel entre els arbustos, on apareix la incertesa, el temor, però també l’estranyesa de quelcom nou, l’astorament enfront d’un abisme. El nen crida al seu pare, perquè per fer volar fan falta dos. S’ha dit per alguns crítics que si el Quixot inventa la novel·la moderna és perquè introdueix el diàleg com a model paradigmàtic de l’estructura narrativa. No pot fer el mateix el cinema? L’home que arriba, vestit d’espeleòleg (inoblidable Sergi López) serà el company de viatges fantàstics del nen.

Roc i Sergi fan volar l’estel, quan bufa el vent. Quan no ho fa, a Roc li agrada demanar-li que faci venir el gegant, que vola sempre pels aires amb els seus pantalons voladors, buscant alguna cosa per menjar, perquè sempre té gana, i mai no s’atipa. Així s’obre un món de fabulacions on Roc i l’home descobreixen, en sublim harmonia, els misteris naturals, on el gegant es reuneix amb les altres criatures: el conillet de les orelles vermelles, els peixos voladors, l’aranya verinosa o els boscos dels Uhinuhan: els arbres mil·lenaris que defensen la terra i no parlen català, sinó uhinuhan… tots sortits de dins del Sergi, que recrea –i es recrea en– les seves veus. Així, bufa el vent. Però en algun moment ja no bufa, el gegant se’n va, el mar s’apaga.

Una de les coses més meravelloses del film és com tot el paisatge pren un to màgic, estant la càmera tan a prop com està dels personatges. Però és justament gràcies a aquest acompanyar –en plans curts que mantenen als personatges en una intimitat difusament contextualitzada en el paisatge–, què aquest emergeix poèticament –en un enfora real, inextingible–. El paisatge va per dins, com la memòria, com els secrets, en un més aquí o més enllà on tot està viu, despert, latent. Un paisatge filmat, al seu torn, en quadres sense cap virtuosisme ni espectacularitat, sinó serenament, a altura humana, parant l’orella. No hi ha efectismes ni panoràmiques extraordinàries en els quadres de l’entorn natural.

maxresdefault

Sergi és qui mena –com recordant– les històries improvisades. Roc les remunta quan se li acaba la imaginació a ell. La simplicitat de l’argument i de la posada en escena permet donar espai a l’espontaneïtat i la innocència “robades” per la càmera a les interpretacions, i carregar amb elles la força dels plànols. Com a contrapès narratiu d’aquestes històries compartides, la veu en off d’en Roc conta, des del principi del film i després en mesuradíssims moments, amb les paraules justes, la seva vivència quotidiana d’aquesta experiència de coneixement. I ho fa íntimament, amb naturalitat i versemblança, i –també– amb certa tristesa.

El motor de la pel·lícula ve donat per aquest invisible joc pendular, entre la veu d’un i la mirada de l’altre, situant-nos primer en el punt de vista infantil, en la seva imaginació expansiva i en la sensibilitat oberta que es veu afectada per totes les històries que escolta, però també per aquelles que inventa i imagina. A mesura que avança, aquesta tensió es va revelant, subtilment, com un joc entre presència i absència, entre el fantàstic i el real, però on un dels pols, el de la perspectiva adulta –com a principi de realitat– ens és inaccessible, constantment defugida. El prodigi del film (completament exterior, tots els plànols rodats a la intempèrie) és aquest misteriós i impossible equilibri, més fi que el fil d’un estel, entre l’exterioritat documental i la potència d’una ficció que sembla trobar en el paisatge la seva materialitat pura, la seva consistència plena, massissa com el gegant, com el Massís del Garraf. Aquesta sembla encarnar-se, manifestar-se sensiblement en la fisicitat de l’espeleòleg, en la seva veu com a estrat viu de la memòria i la imaginació. El vol és aquest espai compartit on la mirada del nen avança i la paraula de l’home sosté, on la paraula tiba i la mirada planeja, fora de camp, sobre el paisatge. L’antena que connecta l’un i l’altre.

L’alè d’allò narrat no satura ni la realitat –la felicitat, la complicitat i la sorpresa que narren els rostres per ells mateixos– ni la ficció –amagada als seus plecs, nodrida en mil porositats per històries interminables i enigmes–. L’aparició final de Marc Recha, director i pare que ve, diríem, a recollir la pel·lícula, proporciona el distanciament vers la màgia, la tornada al civilitzat, però com a una variació més: no es tracta, creiem, de la clau de volta narrativa que explicaria i clausuraria el tot, absorbint en si mateix tots els enigmes precedents, sinó d’un nou nivell diegètic, un gir més: un replec que en virtut de concloure obre una última porta de sentit.

Podríem parlar d’un caràcter fonamentalment literari i, per això mateix, profundament cinematogràfic, degut a la seva pròpia impuresa, com diria Bazin? El cert és que la ficció té lloc únicament a través de la paraula, de l’art de fabular, de contar històries davant la càmera. Si la veiéssim sense so, aquesta pel·lícula seria completament inintel·ligible. Filmada des del desig, des de la diversió i des d’una tendresa extraordinària, aquest regal (“testament” pel seu fill segons l’autor) és una expedició lúdica per la màgia del real, que brinda a la mirada –no és això el cinema?– el plaer d’inventar el món arran de món, des del món, i la bellesa amb allò que el món dóna.

Informe General II. El nou rapte d’Europa

portabella_1

1. Aquesta crítica es podria anomenar també “Intent de comprendre Informe General II“, de pensar-la i de pensar amb ella, amb l’objectiu de subratllar el caràcter provisori i complexe d’abordar sintèticament un artefacte complex, polièdric, voluntàriament obert i expansiu que és, al seu temps, una temptativa de comprendre el nostre present, les seves esquerdes i les nostres crisis (institucional, política, econòmica, mediambiental, antropològica). El jove cineasta de 89 anys assumeix la difícil tasca de ser –esdevenir– contemporani del present, i d’aixecar una posició al bell mig del terratrèmol. Fent servir estratègies documentals, però meticulosament construït i dissenyat, el film estructura tres grans blocs relatius a tres problemàtiques: la funció del museu i la mercantilització de l’art; la nova política i el salt a les institucions, juntament amb la redefinició dels subjectes polítics; per últim, la responsabilitat i el paper dels científics –també dels intel·lectuals– enfront del bé comú i el canvi climàtic. Problemàtiques que configuren ja no només un mapa local –com la possible i imminent transició al primer Infome General–, sinó les traces d’unes condicions globals. Tanmateix, aquest nou informe ha de ser llegit com a continuació d’aquell, que el conté i prolonga en tant que els problemes que plantejava estan encara oberts, irresolts, pendents: el trànsit (la transició) fallida; el debat de les nacionalitats de l’Estat i els seus drets a decidir; Europa com a horitzó i com a promesa –llavors– i com a crua cristal·lització de l’embat i la victòria neoliberal en una fèrria dictadura dels mercats.

2. Intent d’apuntar l’hora actual –o possible– com un tir de daus, un joc, una proposta oberta, la pel·lícula està feta a partir de la conversa com a eix estructurador principal. Converses tant de persones entre elles com d’imatges, en un recorregut per espais, per camps de discursos, d’actors i de llenguatges. El primer és la institució artística arquetípica: el museu, ja que aquest informe va néixer com a proposta del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en el marc d’un encontre realitzat al febrer de 2014, on intel·lectuals, moviments socials i organitzacions ciutadanes van debatre entorn la crisi d’Europa. En aquest espai ens trobem amb la reflexió d’alguns intel·lectuals i activistes socials (Toni Negri, Marina Garcés, Beatriz PreciadoItziar González o l’actual alcaldessa Ada Colau), però no sobre la crisi europea sinó sobre la crisi de la mateixa institució museu, com a institució mercantilitzada, neutralitzadora de la creativitat i l’experiència ètica que se li suposa a l’art. Toni Negri aborda, amb el Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofia, els problemes del capitalisme cognitiu, els efectes de l’especialització tècnica en la subjectivitat i la identitat moderna. Els qüestionaments del filòsof italià sobre la dimensió real de les transformacions que la revolució tecnològica produeix en nosaltres mateixos, en la nostra sensibilitat i relacions, sembla caminar en una direcció similar a la d’un R. Sennet quan apunta la necessitat de l’aprenentatge d’una tècnica com a forma de resistència a la disgregació de la personalitat en les societats postindustrials. No en va és l’híper-realista paisatge urbà d’un quadre d’Antonio López el que serveix de pont o finestra pel primer canvi d’espai i de discursos –del museu al carrer, de l’art a la política, d’uns “especialistes” a uns altres–: en aquest cas els dirigents de l’ANC, el Consejo Ciudadano de Podemos, i els experts en els temes de corrupció. Paradoxalment, tot i l’evident simpatia que mostra la pel·lícula respecte a aquests moviments, els qui parlen no són les lluitadores anònimes, els ningú, els qualssevol de les multituds i les marees: parlen, en canvi, els ja esdevinguts representants, els ja legitimats per fer-ho –Carme Forcadell, Íñigo Errejón, Simona Levi i Jaume Asens, entre d’altres, dins les reunions dels respectius grups citats anteriorment–. La velocitat amb què avancen els canvis contribueix possiblement en produir, en la distància de pocs anys, aquest efecte de desfasament que fa que els representants de la “nova política” es converteixin o apareguin ràpidament com a figurants instal·lats en la peixera mediàtica.

3. Entre aquestes converses, al punt mitjà del metratge, veiem imatges de les mobilitzacions empalmades amb la dels vells –i encara actuals– polítics del bipartidisme. Les primeres, enregistrades en vídeo, mantenen el format i l’edició que li han donat en cada cas els seus protagonistes a les diverses ciutats de l’Estat. Els polítics, d’igual manera, els veiem allà on són: en les petrificades imatges televisives reproduïdes dins d’una pantalla tablet que opera com a marc intern –el plasma de Rajoy, l’espectacle emmarcat dins l’espectacle–. El salt d’aquestes imatges a les manifestacions porta a una imatge novament expandida a la pantalla gran, que ocupa ella mateixa tot el quadre, donant així la sensació de desaparició del marc. Per com es donen les transicions entre unes i altres, es produeixen efectes que generen certa confusió i ambigüitat: les imatges dels carrers, no esdevenen a voltes més que un moment dins el zapping del muntatge? No cauen dins la lògica de dependència respecte les imatges de l’espectacle? Tot així, ens obliga a moure’ns, a escollir el marc a partir de la qual muntar, lligar mentalment les imatges i els sentits de les rèpliques, les friccions que es produeixen entre elles. El problema del muntatge és estrictament polític, i en aquest cas més que mai un problema estratègic: com articular justament les paraules d’aquests nous representants amb les imatges dels moviments que els han precedit i els han fet néixer? A quina distància, per mitjà de quines articulacions?

1454696926_183038_1454697519_noticia_normal

4. La pel·lícula sembla animada per un moviment centrífug, expansiu. Les converses naveguen, llargues i extenses, errants, fins que es dissolen i es tallen bruscament. Dibuixen tants vectors i en tantes direccions que acaben en molts casos per perdre consistència, per desdibuixar-se dins una constel·lació cada cop més incerta. Com més s’amplia la panoràmica més difosa i líquida apareix. Tot i així, no deixa de ser captivadora aquesta deriva incessant, aquesta juganera exploració dels marges. Estimulant i difícil, temptar una cartografia a mà alçada –potser la mà més justa– dins de la confusió accelerada i en un barco en marxa.

5. L’última parada és l’espai discursiu dels científics del CSIC. El que posen sobre la taula és la poca atenció política atorgada a la ciència, tot reivindicant l’autoritat política d’aquesta en tant que servei social, en la seva funció de bé comú front a la despreocupació d’una política curtterminista, sotmesa als dictàmens dels grans capitals i només interessada en la ciència aplicada. Alerten, paral·lelament, dels límits del model energètic i econòmic actual, abocat necessàriament al col·lapse. Retornem així a l’àmbit polític. Assistim al procés de fabricació industrial d’urnes. A l’últim pla del film veiem les imatges de les marxes ciutadanes projectades sobre un mur homogèni fet d’urnes apilonades. Gent travessant les urnes, però no frontalment sinó a través d’elles, en la bidimensionalitat impenetrable de la imatge cinematogràfica. Aquí és el mur quadriculat de les urnes el fons estable, invalterable, per on la lluita passa. Fons que, com un enreixat invisible –càpsules atomitzadores a punt de convertir-se en pantalles– apareix, un cop més, com el destí fatal que retorna. On el món que no acaba de morir subjecta la imatge del món que neix, i aquest resta fantasmagòricament fixat en aquell.

P.D. El subtítol del film és El nou rapte d’Europa. Rere les esquerdes del projecte europeu emergeix, nítidament i victoriosa, la dictadura financera a la qual realment respon. El mar nostre de cada dia s’ha convertit en un mar d’infàmia, des de les costes de Melilla fins a l’Egeu. De vots i de cendres, totes les urnes estan buides.

 

Entrevista a Pere Portabella

Pere Portabella és una de les figures més fonamentals del nostre cinema, del cinema que estimem. Probablement el director amb més prestigi i reconeixement en l’actualitat. Vell precursor i mestre encara. El jove cineasta de 89 anys ens convida al repte d’aventurar-nos pels plecs i les sinuositats de pensar –discutir, abordar– ni més ni menys que el nostre temps amb la seva darrera pel·lícula Informe general II. El nuevo rapto de Europa. Comencem l’entrevista tot just després de l’acte d’entrega del Premi Honorífic del festival. Li dic què és la meva primera entrevista, la primera que faig en la meva vida, i somriu, complaent: “M’encanta que sigui així”. Proper, amistós i profundament lúcid, al Pere no se li acaben les ganes de xerrar, d’explicar, de compartir. Ni el plaer ni l’entusiasme de fer-ho. Em recorda l’amic que –descobreixo– tenim en comú, el Pepe Corredor-Matheos.

– D’on sorgeix la necessitat de fer aquest nou Informe? És en el fons un acte “d’optimisme de la voluntat”, com deia Gramsci, per a què vingui o esdevingui ja el que no acabar de venir, per a què s’ensorri o mori ja el que no acaba d’ensorrar-se?

Està molt ben vist. Del que  més preocupació el poder és quan hi ha la insubmissió, quan de sobte el què funcionava, la capacitat per mantenir als ciutadans en una situació d’acceptació dels seus interessos, ja no es pot mantenir. Hi ha una espècie de capgirament que es veu en les manifestacions d’ara, que no són corporatives i que són transversals –als avis, als nens, als pares… que canten i ballen i estan de bon humor. És la voluntat que neix d’una necessitat, d’una evidència de l’ocult del poder que es fa insuportable, i d’ocupar ells l’espai de la política. Jo estic implicadíssim fins a les celles. Quan vaig veure això vaig dir: jo, com a cineasta –perquè aquesta pel·lícula no té res de documental– vaig a construir, vaig a utilitzar-ho per fixar aquest moment, com ho vaig fixar en el 76. El final de la pel·lícula és un optimisme de collons.

– Suposo que volies fer un diagnòstic general, però no amb una voluntat totalitzadora d’abastar tot l’escenari, és així?

No, jo vaig fer al revés: posar quins són els vectors importants, en aquest cas quins espais queden ocupats i qui són els protagonistes, que això és la força. No ha sortit ningú dels partits que estaven al poder, sinó gent al carrer. Hi ha quatre debats modèlics: un per exemple són els de l’Assemblea Nacional Catalana que fan la reunió a un despatx –perquè no tenim més puesto on anar– i sempre parlen entre ells: no hi ha veu en off ni res. El pacte que jo vaig fer amb ells va ser dir: escolteu, mediàticament, la vostra existència no ha bastat. Què penseu fer quan arribin les eleccions? Aquest [el de la ANC] és un model que és assembleari i és estupendu. Amb Podemos ho vaig fer amb una càmera zenital i les cadires d’ells en cercle. L’altre espai és un diàleg entre els “experts” sobre el tema de la corrupció filmat en blanc i negre. Per altra banda estan els científics i els intel·lectuals i les elits del principi, els analistes de l’art, que sempre són exclosos: no els veuràs mai en llistes electorals. Els polítics, fora.

– Veus limitacions en aquest nou discurs ciutadanista? No pot tenir com a perill la difuminació o l’arraconament de les contradiccions del món del treball i de l’opressió de classe que encara existeix?

El pas de les places a les institucions la fan els que són delegats de la plaça. El comportament d’ells pot ser el mateix que la plaça, però ha de resoldre les idees comunes de canvi en un escenari que està ocupat de dalt a baix, ple de portes i de finestres que semblen que donin a un balcó i et fots una castanya de tres pisos. Però la vigilància de la gent sobre el poder, tot això és un canvi fonamental. En aquest sentit, és un èxit que no es pugui fer govern: ha sigut la gent. S’ha acabat això d’un o dos.

– Tu tens una visió bastant optimista respecte les noves tecnologies, els nous models de producció i difusió audiovisual. En aquest context de sobreabundància d’imatges, on hi ha una evident saturació, és possible una experiència estètica i ètica a partir de la imatge tal com s’havia entès fins ara?

Tots aquests nous mitjans, en si mateixos, no són promiscus: depèn de l’ús, de qui l’agafi. La força que tenen aquests nous instruments –tot i que provoca una allau de ludòpates, especuladors, és lògic– és que hi ha una franja important de gent per què tots aquests instruments els ha servit per mobilitzar-se. Hi ha un contingent important de gent sensibilitzada que ha fet experiències amb el món digital amb un èxit important, com els nous partits polítics o les convocatòries dels primers moviments antiglobalització.

20160601_193656

– Però en el cas de l’experiència cinematogràfica o audiovisual: no pot ser que aquesta exposició a shocks permanents no deixin espais per una experiència transformadora? És possible seguir pensant l’experiència de la imatge com una ocasió de desvetllament, de revelació colpidora que transformi la consciència, la mirada, en última instància la praxi dels espectadors?

El control dels continguts i de les grans finestres busquen això, l’alienació, el desmembrament crític capaç de portar una mirada crítica contra els seus interessos. I per això creen constantment noves formes que van des de la pornografia barata fins a la capacitat de fer uns jocs interminables… està tot pensat. En aquest sentit no és gens innocent. Hi ha una pressió fortíssima dels grups i les grans companyies. És un poder que estan utilitzant amb molta intensitat. Estant creant nous jocs i expectatives per mantenir un tipus de persona alienada, això vol dir fascinada i incomunicada. Volen tenir tot controlat. Amb això, està el problema de la implosió informàtica. Avui la humanitat podem arruïnar l’espècie, tenim els mecanismes. El sistema és insostenible. En el cas del cinema, s’ha de saber bé què es vol fer amb l’instrument i amb els codis dominants per poder incidir col·lectivament.

– Has produït i acompanyat projectes de realitzadors com José Luís Guerín o Albert Serra. Com veus les propostes actuals del cinema català?

Estic encantat amb la gent jove –jove d’esperit–, que puc ajudar. I no faran el que faig jo, però si a ells els hi funciona, perfecte.

– Estàs tan entusiasmat amb el procés sobiranista com en els moviments de transformació sorgits de les places?

Van lligats. Les reformes es mantindran en la mesura que es mantingui el procés.

– Políticament vas ser company de viatge del comunisme i del PSUC; estèticament, has sigut company de molts corrents, artistes i disciplines –el surrealisme de Dau al Set, el conceptualisme del Grupo El Paso…–, dibuixant una constel·lació que escapa a una categorització o enquadrament fixa. Tot i així, la contundència de la teva resistència davant qualsevol tipus de representació i codificació estable del discurs, i el teu allunyament del realisme cinematogràfic, dóna l’aparença d’una actitud més aviat llibertària. Ho consideraries així?

Poder sí. Els llenguatges serveixen per desmitificar, per pensar. Jo no he sigut mai comunista, però sempre he estat per les lluites. El cine que jo faig és una deconstrucció total dels llenguatges i dels codis.

– En concret, les relacions amb la poesia, presents en el teu cinema des de la teva primera pel·lícula No compteu amb els dits amb Joan Brossa, les veus presents en altres realitzadors? On la trobes? Creus que té recorregut l’apropament a la poesia i les recerques de relació amb ella per part del cine?

Les tenen. Hi ha pel·lícules molt maques on la poesia apareix de sobte. Els meus clàssics són el Sokurov, el Tarkovsi

– …Angelopoulos també?

És clar. L’Angelopoulos… també el Dreyer. Aquests són els clàssics perquè estableixen una ruptura entre l’espai i el temps del cinema i introdueixen aquests “temps morts” que són meravellosos. Hi ha la poètica, mística, el sentiment… és fantàsitc. Jo sóc més radical, però ho sóc perquè, mira, la radicalitat és molt important si estructuralment ets capaç de crear-te uns codis, una manera de fer. Això és una eina important perquè trasllades l’estètica a una pel·lícula que l’espectador habitual, si se la mira com les veu totes, no s’assabentarà de res, i en canvi el convida des de l’entrada a dir: nen, si tu no vens, si tu no et mous… És el que has de fer a una pel·lícula. L’Eisenstein ja va dir que el cinema, la pel·lícula, està entre el projector i la mirada, entre plano i plano, als plecs.