Curts documentals

El Testament de la Rosa (2015), film d’Agustí Villaronga parteix del projecte d’adaptació d’El testament de Maria, la novel·la de Colm Tóibín, pel teatre, que l’actriu no va poder finalment realitzar a causa del càncer que patí i que la deixà, com a seqüela, invident. És, així mateix, un present cap a l’actriu catalana, que, com ella deia, li hagués agradat haver estat protagonista en una pel·lícula.

El film ens mostra els assajos de la Rosa a casa seva, la memorització i la repetició gràcies a l’ajuda de l’actriu Cesca Piñón i del realitzador. Poca cosa es pot dir del prodigi de la Novell i l’inesgotable talent que resta, amb tot, intacte en ella fins als seus últims dies. La mirada encesa, quasi verge, de la Rosa encarnant la mare de Déu davant la mort del seu fill és profundament colpidora. Al ser preguntada pel que hi ha d’ella al personatge: “Dolor, serenor i por”, respon ella.

el_testament_de_la_rosa-37820_655x

La pel·lícula transmet l’alè de l’actriu amb una molt cuidada i curosa intimitat. Tot i així peca en alguns moments de cert efectisme visual, d’una voluntat excessivament poetitzadora, quasi recreant –amb la sobreexposició fotogràfica que difuminar les imatges del cos de la Rosa, primers plans reiteratius de mans i peus – la mateixa fragilitat de l’actriu, el seu aprenentatge d’anar a palpentes en una mena d’impressionisme esteticista que no casa amb el respecte reverencial que intenta fer palès el film vers la Rosa. Potser aquest problema ve donat per la mateixa concepció en què es basa el film: el paral·lelisme, no ja entre la Verge i la Rosa, sinó més profundament entre el testament teatral que deixa l’actriu i el testament en què es converteix la pròpia pel·lícula. El film alterna les lectures de Rosa –la part més commovedora de la pel·lícula– amb el diàleg amigable entre l’actriu i el mateix Villaronga, que a voltes sembla voler estar a prop de l’actriu més a través de la inscripció de la seva pròpia imatge dins el quadre, de la seva pròpia presència física –com a Villaronga– dins la posada en escena davant de la càmera, que en un apropament altre on la traces de l’escriptura cinematogràfica i d’estil o l’empremta de l’autor quedin autolimitades o redefinides en coherència amb –o en favor de– la preeminència de la retratada. La qüestió és especialment problemàtica donat que la persona què observa i modela l’objectiu de la càmera no ens retorna, en aquest cas, la mirada, i no pot oferir més que la seva presència física i l’extraordinària bellesa del seu treball –el seu fer, el seu dir, el seu interpretar–.

Aquest joc de perspectives es combina també imatges d’Aro Tolbukhin: en la mente del asesino (2002), l’anterior documental del realitzador.

Estrenada a l’última edició del Festival Julius basat en la frase de John Ford: “Sóc John Ford i faig pel·lícules de l’oest”, Directors del desert (2014) retrata la situació dels directors que lluiten per fer-se un lloc dins el desèrtic panorama del cinema de curtmetratges. Cris Gambín i Toni Pinel, productors i directors del curt, donen la veu a un grapat de realitzadors que parlen del seu ofici i de la seva relació amb el cinema en el silenci d’un teatre buit. Asseguts a una cadira sobre l’escenari i girant l’esquena a un públic inexistent, com en un sarcàstic gest de descaradura propi dels personatges de Ford, apunten tots ells en la defensa i la dignificació de la figura del director i del gènere.

desert

La composició repeteix una mateixa sèrie on cada director és filmat a partir de dos angles diferents, dos punts estratègics de la càmera que, alternats sempre en el mateix ordre, produeixen un salt en mig del discurs de cada director: d’un pla mitjà lateral a un fred pla general: des de la perspectiva personal (gairebé còmplice) d’interrogar sobre la singularitat pròpia de l’experiència de rodar curtmetratges a la perspectiva distanciada, en tant que figures distingides (en el sentit de Bourdieu), agents diferenciats i diferenciants dins el propi camp. Aquí, els directors, situats en la mateixa posició abstracta –la cadira típica de “realitzador”– són situats en un marge –una posició desplaçada– de la centralitat de quadre on sembla llegir-se la igual condició d’adversitat de qui decideix dedicar-se al documental i als curtmetratges.

Per últim, hem gaudit de tres documentals, tot fent un recorregut de dalt a baix del territori: del Vallès a les terres de l’Ebre i d’aquestes a Mallorca. Soleá, els néts dels altres catalans, dirigit per Marc Hernández, Maria Llinàs, Natàlia Morales i Marta Vivet –tots ells estudiants de Comunicació audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra–, parteix de la impossibilitat del Marc, estudiant també de guitarra des de ben petit, d’interpretar correctament la partitura d’una soleá de Julián Arcas, i de la necessitat d’entendre la seva incapacitat de comprensió d’allò propi, en aquest cas el flamenco. Els avis, tiets i la mare del Marc, que van emigrar fa 50 anys d’Andalusia cap al barri sabadellenc de Campoamor, conten les terribles condicions de misèria a les barraques, inclosa la famosa inundació de la Riuada del 62. El Marc interroga així les transformacions de la identitat dels seus familiars, i  a través d’ells, la seva pròpia. La pel·lícula estableix una connexió amb la immigració actual als mateixos barris i la formació de guettos tot qüestionant, per una banda, el discurs dominant de la integració a partir de la realitat de les forces econòmiques d’exclusió, i, per altra, la mateixa idea d’identitat catalana i de “ser català”, recordant el caràcter artificial, impur, construït i interessat de qualsevol identitat nacional.

Soléa-els-néts-dels-altres-catalans_2-1024x576

L’arròs, el cicle de la vida al Delta (2015), de Pau Bertomeu, ens porta a conèixer la història d’aquestes terres, els seus habitants i el desenvolupament fins als nostres dies d’aquest sistema de cultiu. Homenatge al territori i a l’arròs com a part del paisatge, el documental descriu la història de les transformacions tècniques en la preparació i fertilització de les terres, la mecanització en la sembra i les noves màquines per fer-ho. I ho fa, en bona mesura, a partir de la conversa dos pagesos veterans que van veure i fer possible tot aquest procés en un Delta encara verge. Té aquest curt un caràcter clarament promocional. Ens dóna a conèixer la Festa de la Plantada, on es practiquen les velles tradicions de cultiu i on es reuneixen pagesos retirats i joves o la Festa de la Sega, dirigida a mantenir les tradicions, no només en el cultiu sinó també de la música i les danses.

36560e4e37a45c8

Per últim, hem de parlar d’una petita joia, tant per la seva realització com per la fascinant història del seu protagonista. Som pastor (2015), de Borja Zausen, ens regala el retrat d’en Miquel, un nen d’onze anys que viu a Ses Olleries, als afores de Santa Eugènia (Mallorca). El ràpid muntatge i els plans subjectius contribueixen ea ndinsar-nos, de cap, en el món extraordinari d’aquest nen, que aprèn del seu tiet pastor a cuidar i a estimar els animals i que parla amb una expressivitat tan lúcida com la d’un avi de vuitanta anys. Envoltat de pericos, gallines, conills, ovelles… en Miquel sembla un home forjat en aquest únic entorn. En veu off ens parla de la felicitat i de la vida. A voltes ensenya als seus amics les tècniques del pastor, el camí de vida que sembla haver decidit. Mudat igual que el seu tiet, el veiem tocar els instruments de la música rural tradicional. Un retrat ple de màgia i d’imatges justes.

som pastor

 

Anuncis

Marc Crehuet:El límit de l’humor el posa l’espectador

Marc Crehuet ens parla de l’aventura de dirigir El Rei Borni, adaptació de l’obra de teatre homònima que a més és el seu debut com a director cinematogràfic. Després de més de dos anys girant amb l’obra, Crehuet ha decidit mantenir el repartiment d’actors per portat el seu guió a la pantalla gran.

  • Has mantingut bastant l’obra en l’àmbit de la direcció d’actors, però pel que fa a altres aspectes de direcció, com has adaptat l’obra al cinema?

Vaig escriure la primera versió del guió pensant en obrir, que respiri. Vaig escriure noves localitzacions, nous personatges, escenes a manifestacions, i em vaig adonar que a mi no m’agradava el que estava fent, a mi m’agradava que no respirés precisament, hi havia una part de la sensació asfixiant que es crea tenint als personatges tancats en una sola localització.

  • Ha estat una constant durant tot el festival quan han parlat directors i productors aquesta frase de “falta pressupost”, “ens hagués agradat tindre més diners per rodar-la”… Què es pot fer per a què això canviï?

Sóc bastant nou en la indústria del cine, vinc del teatre, no tinc prou coneixement per contestar-te d’una manera que sigui raonable, però pel que sembla sí que és difícil. La gent no va gaire al cine, llavors les inversions del cinema van cap a pel·lícules que tinguin a priori com més proves millor que pot funcionar com a negoci, llavors inverteixen el pel·lícules que són fórmules comercials. Si et surts una mica d’aquí, és molt més difícil el camí. Això vol dir que trobar els diners és molt més difícil. En el meu cas jo ho he fet arruïnant-me i amb l’ajuda dels actors que també són productors de la peli, del director de fotografia i amb l’ajuda de Lastor Media que s’han implicat després quan ja estàvem en fase de muntatge però que també han fet la seva feina i han tirat endavant el projecte. Jo et parlo de la meva experiència.

  • El Rei Borni té un humor molt negre. Tot i que és molt subjectiu, hi ha un límit en l’humor negre? Si n’hi ha on és per tu aquest límit?

Jo crec que el límit el posa l’espectador, això ho he pogut comprovar bastant amb l’obra i també amb la peli. Hi havia dies que a la sala no reia ningú, hi havia dies que reia tothom molt i hi havia dies que la cosa es barrejava. L’humor té un component moral i, per tant, depèn d’on la posis tu la moral, això per una banda. Per l’altra, el meu límit personal de l’humor és la personalització, no m’agrada posar noms i cognoms, és un altre tipus d’humor que respecto però a mi no m’agrada personalitzar. A banda d’això tota la resta val. L’humor ha de sobrepassar els seus límits, perquè sinó no té sentit per mi.

  • Tant a Pop Ràpid com en aquesta pel·lícula fas conya amb els “hipsters”. Et permets alguna llicència hipster?

Tinc una relació amor/odi amb els hipsters, jo mateix he anat canviant molt de pal, he sigut una mica heavy, una mica com en aquella peli de Woody Allen, perquè a mi sempre m’ha interessat molt la música llavors ja em lligava a un estil determinat la veritat. Al marge d’això sí que hi ha una relació amor/odi i l’odi es concreta en l’esnobisme i al mateix temps sóc una mica esnob. Al Rei Borni recupero una mica el personatge de Pop Ràpid que és l’Ignasi, en Nacho, que és activista més de paraula que d’accions, però que és aquest hipster polititzat que hem pogut veure recentment que abans no existia, els hipsters mai parlaven de política, no els interessava en general als joves, especialment als hipsters que, des d’aquesta visió postmoderna de què no hi ha cap discurs que ens interessi. Quan ens afecta la crisi i ens toca la butxaca, t’has de començar a plantejar de quin bàndol estem i ens tornem més postmoderns dels que érem fins ara.

reiborni

  • Un Déu Salvatge també és una adaptació d’una obra de teatre al cinema. No sé si has agafat referències d’allà.

Va ser una de les pel·lícules que vaig pensar: Es pot fer una pel·lícula basada en una obra de teatre i deixar-la tal qual, fer-la només en una localització i mantenint aquest to opressiu. Sí que és un referent en aquest sentit. Però va ser un referent a nivell estilístic Cul de Sac, una altra pel·lícula de Polanski que volia utilitzar a nivell d’estètica. De fet jo volia rodar la pel·lícula en blanc i negre, gràcies al director de fotografia, en Xavi, que em va dissuadir, em va dir que prou difícil és dur a terme una pel·lícula d’aquestes característiques com per a sobre rodar-la en blanc i negre. En canvi em va proposar una fotografia súper “xula” que també té aquest punt asfixiant. El primer referent estètic que vaig tenir va ser Cabeza Borradora de Lynch, ja no només pel blanc i negre sinó per l’escenografia de la casa, un espai com de casa de nines que té com un punt d’artifici, m’interessava la idea de la casa com un símbol, també, d’aquest món d’en David que s’ha construït la parella, aquesta bombolla.

  • Després de tants anys treballant amb els mateixos actors, tens ganes de continuar fent projectes amb ells?

La veritat és que encara ens seguim sorprenent mútuament i ens ho seguim passant bé, llavors és un plaer. Però jo crec que ja no hi ha problema, ells treballen amb altres directors i no tinc atacs de gelosia i al revès tampoc hi hauria problema penso. A mi m’agrada que tingui un punt de joc, m’agrada no oblidar que això és un joc i que si ho faig és perquè és el meu joc, que des de molt petit m’ha agradat fer d’alguna forma, òbviament amb uns altres recursos. Potser no feia pelis, feia curts amb una càmera que tinc del meu pare, però no vull perdre aquest component, si els actors són amics, doncs això acompanya.

  • L’experiència de dirigir una pel·lícula t’anima a fer més cinema?

La meva vocació és cinematogràfica, jo vull fer cinema. El que no m’agrada gaire és conèixer l’estat del cine en aquests moments. És molt difícil que la gent vagi a les sales, ho veus amb els companys i amics que els costa. Això desanima, però a nivell artístic és alguna cosa que sempre m’ha agradat i he volgut fer, si puc ho seguiré fent tot i que hi ha molts formats de ficció, m’agrada especialment el format.

El virus de la por

Ventura Pons sempre ha mantingut amb el Teatre una relació de proximitat, fidelitat i passió descomunals. En aquesta ocasió, ens presenta El virus de la por, una pel·lícula controvertida i, per moments, certament incòmode, on basant-se en l’obra teatral El principio de Arquímedes de Josep María Miró, guionista també d’aquesta adaptació cinematogràfica,ens ofereix un retrat implacable de l’estat paranoic de sospita i desconfiança permanent que sentim, i ens parla dels perills d’una societat on els límits, les culpes i la veritat venen, sovint, determinades pels capricis i tendències de les xarxes socials. Al contrari d’ Ocaña, retrat intermitent (1978) o Ignasi M. (2013), el protagonista no s’enfrenta ara a la sociedat acomodada, benpensant i burgesa, sinó que és aquesta la que, en una funesta combinació de prejudicis, suposicions i fantasmes particulars, decideix organitzar-se amb furia i determinació, en una caça de bruixes comparable a la que patia Mads Mikkelsen a La caza (Thomas Vinterberg, 2012).

El virus de la por, parteix de la presentació freda i una mica ambigua d’un fet tant innocent i comú, com pot ser un petó o una abraçada a un dels alumnes del grup infantil de natació de la piscina municipal per part del seu monitor. Aquí arrenca el drama. A partir d’aquest fet banal, mostrat en pantalla amb distància i sobrietat i amb absoluta atonia de caire dramàtic, i a partir de la interpretació subjectiva de la mare que ho denuncia, que veu uns fets o li sembla haver vist uns fets denunciables, Ventura Pons aprofita per preguntar-se sobre la cultura de la sobreprotecció dels infants que hem instaurat entre tots, per la paranoia d’uns pares, els quals, la seva manera d’exorcitzar el seu sentiment de culpa respecte el poc temps que dediquen a la educació dels fills, és fer-los sentir permanentment fora de perill i segurs i per la dictadura moral que poden exercir els menors sobre els pares.

215263

Ventura Pons ens ofereix pràcticament, una, en esperit, no-realització cinematogràfica, és a dir, la seva filmació mostra de forma radicalment neutra els fets, prescindint de subtilesses i matissos pròpis de l’expressió cinematogràfica, deixant tota la potència i èmfasi narratiu en l’exposició emocional brutal, nua i sòbria d’uns actors compromesos i creïbles.

Aprofitant una narració, que funciona amb canvis constants de perspectiva i salts temporals, el film amb aquest recurs, ens ajuda a entendre la complexitat del fet exposat, mostrant-nos que les possibilitats d’anàlisi i interpretació d’uns fets sempre són polièdriques, múltiples i subjecctives. El director aposta pel que fa als fets que desaten la polèmica, per la neutralitat i la pressumpció d’innocència del personatge del monitor, es limita a donar-nos angles, matissos, punts de vista, en canvi, pel que fa a la reacció irada dels pares en el moment que el virus es propaga, ens ofereix un fresc impagable d’uns pares intolerants, espantats, perduts, violents i desequilibrats. Trist reflex d’una societat més preocupada de comdemnar que d’escoltar, més segura de sí mateixa quan un boc expiatori, sense importar la seva veritat, ens dóna respostes a les nostres carències com a pares.

El virus de la por, certament, té el llast d’una filmació plana, sense massa expressivitat, però a més, la exposició del fets de forma tan teatral, crea una artificiositat excessivament poc natural, que provoca un distanciament emocional del que estàs veient. El director intenta compensar aquest fet amb escenes d’alta intensitat dramàtica que, no obstant, deixen clar, que els esforços del director estan més enfocats en donar significació als fets exposats per sobre de la narració fílmica i de les imatges que es puguin crear.

En definitiva, estem davant d’una pel·lícula intensa, valenta en el seu plantejament i compromesa amb temes espinosos de difícil abordatge, que plantega com aquest conjunt de pors, prejudicis i mancances poden ser la pitjor de les armes de destrucció massiva social. Sempre, però, evidentment, per sota del nivell letal i fulminant que tenen els grups de whatsapp dels pares i mares.

El virus de la por

Ventura Pons sempre ha mantingut amb el Teatre una relació de proximitat, fidelitat i passió descomunals. En aquesta ocasió, ens presenta El virus de la por, una pel·lícula controvertida i, per moments, certament incòmode, on basant-se en l’obra teatral El principio de Arquímedes de Josep María Miró, guionista també d’aquesta adaptació cinematogràficaens ofereix un retrat implacable de l’estat paranoic de sospita i desconfiança permanent que sentim, i ens parla dels perills d’una societat on els límits, les culpes i la veritat venen, sovint, determinades pels capricis i tendències de les xarxes socials. Al contrari d’ Ocaña, retrat intermitent (1978) o Ignasi M. (2013), el protagonista no s’enfrenta ara a la sociedat acomodada, benpensant i burgesa, sinó que és aquesta la que, en una funesta combinació de prejudicis, suposicions i fantasmes particulars, decideix organitzar-se amb furia i determinació, en una caça de bruixes comparable a la que patia Mads Mikkelsen a La caza (Thomas Vinterberg, 2012).

El virus de la por, parteix de la presentació freda i una mica ambigua d’un fet tant innocent i comú, com pot ser un petó o una abraçada a un dels alumnes del grup infantil de natació de la piscina municipal per part del seu monitor. Aquí arrenca el drama. A partir d’aquest fet banal, mostrat en pantalla amb distància, sobrietat, amb absoluta atonia de caire dramàtic, i a partir de la interpretació subjectiva de la mare que ho denuncia, que veu uns fets o li sembla haver vist uns fets denunciables, Ventura Pons aprofita per preguntar-se sobre la cultura de la sobreprotecció dels infants que hem instaurat entre tots, per la paranoia d’uns pares, els quals, la seva manera d’exorcitzar el seu sentiment de culpa respecte el poc temps que dediquen a la educació dels fills, és fer-los sentir permanentment fora de perill i segurs i per la dictadura moral que poden exercir els menors sobre els pares.

215263.jpg

Ventura Pons ens ofereix pràcticament, una, en esperit, no-realització cinematogràfica, és a dir, la seva filmació mostra de forma radicalment neutra els fets, prescindint de subtilesses i matissos pròpis de l’expressió cinematogràfica, deixant tota la potència i èmfasi narratiu en l’exposició emocional brutal, nua i sòbria d’uns actors compromesos i creïbles.

Aprofitant una narració que funciona amb canvis constants de perspectiva i salts temporals, el film amb aquest recurs, ens ajuda a entendre la complexitat del fet exposat, mostrant-nos que les possibilitats d’anàlisi i interpretació d’uns fets sempre són polièdriques, múltiples i subjectives. El director aposta pel que fa als fets que desaten la polèmica, per la neutralitat i la pressumpció d’innocència del personatge del monitor, es limita a donar-nos angles, punts de vista, en canvi, pel que fa a la reacció irada dels pares en el moment que el virus es propaga, ens ofereix un fresc impagable d’uns pares intolerants, espantats, perduts, violents i desequilibrats. Trist reflex d’una societat més preocupada de comdemnar que d’escoltar, més segura de sí mateixa quan un boc expiatori, sense importar la seva veritat, ens dóna respostes a les nostres carències com a pares.

El virus de la por, certament, té el llast d’una filmació plana, sense massa expressivitat, però a més, la exposició del fets de forma tan teatral, crea una artificiositat excessivament poc natural, que provoca un distanciament emocional del que estàs veient. El director intenta compensar aquest fet amb escenes d’alta intensitat dramàtica que, no obstant, deixen clar, que els esforços del director estan més enfocats en donar significació als fets exposats per sobre de la narració fílmica i de les imatges que es puguin crear.

En definitiva, estem davant d’una pel·lícula intensa, valenta en el seu plantejament i compromesa amb temes espinosos de difícil abordatge, que planteja com aquest conjunt de pors, prejudicis i mancances poden ser la pitjor de les armes de destrucció massiva social. Sempre, però, evidentment, per sota del nivell letal i fulminant que tenen els grups de whatsapp dels pares i mares.

SEGON ORIGEN

Tota adaptació cinematogràfica d’un text literari és víctima del judici que la compara amb l’obra en la qual es basa. Qualsevol reinterpretació fílmica de, per citar exemples habituals, Madame Bovary i Anna Karènina va a trobar-se en una lògica posició d’inferioritat sota el mestratge de Flaubert i Tolstoi. No obstant, una vegada fet aquest necessari judici, la pel·lícula s’ha de valorar com a obra independent, fixant-se en les seues qualitats exclusivament cinematogràfiques.

Aquest enfrontament entre ambdues disciplines artístiques és el que afecta la cinta Segon Origen, dirigida per Carles Porta (acollint un càrrec inicialment destinat al malaguanyat Bigas Luna), que adapta la novel·la titulada Mecanoscrit del segon origen, escrita per Manuel de Pedrolo. Com un dels llibres més venuts de la literatura catalana i una lectura ineludible dins dels centres educatius del territori, la seua adaptació era un repte estimulant que malauradament no ha acabat de quallar, ni com a versió cinematogràfica ni com a film en sí.

segundo-origen_98534

Aquest relat post apocalíptic centrat en dos joves en un principi representants de l’últim vestigi de la humanitat està fonamentalment condemnat per dos factors de gran importància: el guió i les interpretacions. El desenvolupament dels fets i sobretot les motivacions dels personatges són completament incomprensibles o fins i tot absurds a partir que el protagonista masculí del film creix. La majoria de les situacions íntimes entre la parella són ridícules i fan impossible la implicació de l’espectador. El problema no és solament del guió, els intèrprets (i el seu espantós doblatge) que duen a terme aquestes accions són incapaços de donar matisos a uns personatges que degut a les seues deficiències sobre el paper requerien d’un bon treball dels actors. Només Sergi López aconsegueix aportar dignitat al conjunt a pesar d’estar molt desaprofitat.

Tampoc tot és negatiu, la pel·lícula gaudeix d’una producció impressionant que ofereix imatges espectaculars com la del Camp Nou en plena decadència, a pesar que la escena en qüestió acaba resultant novament irrisòria. En general tot el primer tram del film, en el qual el protagonista masculí és un nen, manté completament l’interès amb escenes tant potents com la del salvament aquàtic que coincideix amb la destrucció de la humanitat, un moment ple de tensió aconseguida especialment amb efectes fotogràfics.

L’objectiu de fer superproduccions autòctones que puguen competir d’alguna forma amb el cine comercial de Hollywood és una fita lloable que mereix reconeixement, i més encara quan estan realitzades en la nostra llengua, però definitivament Segon origen és un desplegament de mitjans que mereixia una millor causa. El gran blockbuster català encara haurà d’esperar.