Informe General II. El nou rapte d’Europa

portabella_1

1. Aquesta crítica es podria anomenar també “Intent de comprendre Informe General II“, de pensar-la i de pensar amb ella, amb l’objectiu de subratllar el caràcter provisori i complexe d’abordar sintèticament un artefacte complex, polièdric, voluntàriament obert i expansiu que és, al seu temps, una temptativa de comprendre el nostre present, les seves esquerdes i les nostres crisis (institucional, política, econòmica, mediambiental, antropològica). El jove cineasta de 89 anys assumeix la difícil tasca de ser –esdevenir– contemporani del present, i d’aixecar una posició al bell mig del terratrèmol. Fent servir estratègies documentals, però meticulosament construït i dissenyat, el film estructura tres grans blocs relatius a tres problemàtiques: la funció del museu i la mercantilització de l’art; la nova política i el salt a les institucions, juntament amb la redefinició dels subjectes polítics; per últim, la responsabilitat i el paper dels científics –també dels intel·lectuals– enfront del bé comú i el canvi climàtic. Problemàtiques que configuren ja no només un mapa local –com la possible i imminent transició al primer Infome General–, sinó les traces d’unes condicions globals. Tanmateix, aquest nou informe ha de ser llegit com a continuació d’aquell, que el conté i prolonga en tant que els problemes que plantejava estan encara oberts, irresolts, pendents: el trànsit (la transició) fallida; el debat de les nacionalitats de l’Estat i els seus drets a decidir; Europa com a horitzó i com a promesa –llavors– i com a crua cristal·lització de l’embat i la victòria neoliberal en una fèrria dictadura dels mercats.

2. Intent d’apuntar l’hora actual –o possible– com un tir de daus, un joc, una proposta oberta, la pel·lícula està feta a partir de la conversa com a eix estructurador principal. Converses tant de persones entre elles com d’imatges, en un recorregut per espais, per camps de discursos, d’actors i de llenguatges. El primer és la institució artística arquetípica: el museu, ja que aquest informe va néixer com a proposta del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en el marc d’un encontre realitzat al febrer de 2014, on intel·lectuals, moviments socials i organitzacions ciutadanes van debatre entorn la crisi d’Europa. En aquest espai ens trobem amb la reflexió d’alguns intel·lectuals i activistes socials (Toni Negri, Marina Garcés, Beatriz PreciadoItziar González o l’actual alcaldessa Ada Colau), però no sobre la crisi europea sinó sobre la crisi de la mateixa institució museu, com a institució mercantilitzada, neutralitzadora de la creativitat i l’experiència ètica que se li suposa a l’art. Toni Negri aborda, amb el Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofia, els problemes del capitalisme cognitiu, els efectes de l’especialització tècnica en la subjectivitat i la identitat moderna. Els qüestionaments del filòsof italià sobre la dimensió real de les transformacions que la revolució tecnològica produeix en nosaltres mateixos, en la nostra sensibilitat i relacions, sembla caminar en una direcció similar a la d’un R. Sennet quan apunta la necessitat de l’aprenentatge d’una tècnica com a forma de resistència a la disgregació de la personalitat en les societats postindustrials. No en va és l’híper-realista paisatge urbà d’un quadre d’Antonio López el que serveix de pont o finestra pel primer canvi d’espai i de discursos –del museu al carrer, de l’art a la política, d’uns “especialistes” a uns altres–: en aquest cas els dirigents de l’ANC, el Consejo Ciudadano de Podemos, i els experts en els temes de corrupció. Paradoxalment, tot i l’evident simpatia que mostra la pel·lícula respecte a aquests moviments, els qui parlen no són les lluitadores anònimes, els ningú, els qualssevol de les multituds i les marees: parlen, en canvi, els ja esdevinguts representants, els ja legitimats per fer-ho –Carme Forcadell, Íñigo Errejón, Simona Levi i Jaume Asens, entre d’altres, dins les reunions dels respectius grups citats anteriorment–. La velocitat amb què avancen els canvis contribueix possiblement en produir, en la distància de pocs anys, aquest efecte de desfasament que fa que els representants de la “nova política” es converteixin o apareguin ràpidament com a figurants instal·lats en la peixera mediàtica.

3. Entre aquestes converses, al punt mitjà del metratge, veiem imatges de les mobilitzacions empalmades amb la dels vells –i encara actuals– polítics del bipartidisme. Les primeres, enregistrades en vídeo, mantenen el format i l’edició que li han donat en cada cas els seus protagonistes a les diverses ciutats de l’Estat. Els polítics, d’igual manera, els veiem allà on són: en les petrificades imatges televisives reproduïdes dins d’una pantalla tablet que opera com a marc intern –el plasma de Rajoy, l’espectacle emmarcat dins l’espectacle–. El salt d’aquestes imatges a les manifestacions porta a una imatge novament expandida a la pantalla gran, que ocupa ella mateixa tot el quadre, donant així la sensació de desaparició del marc. Per com es donen les transicions entre unes i altres, es produeixen efectes que generen certa confusió i ambigüitat: les imatges dels carrers, no esdevenen a voltes més que un moment dins el zapping del muntatge? No cauen dins la lògica de dependència respecte les imatges de l’espectacle? Tot així, ens obliga a moure’ns, a escollir el marc a partir de la qual muntar, lligar mentalment les imatges i els sentits de les rèpliques, les friccions que es produeixen entre elles. El problema del muntatge és estrictament polític, i en aquest cas més que mai un problema estratègic: com articular justament les paraules d’aquests nous representants amb les imatges dels moviments que els han precedit i els han fet néixer? A quina distància, per mitjà de quines articulacions?

1454696926_183038_1454697519_noticia_normal

4. La pel·lícula sembla animada per un moviment centrífug, expansiu. Les converses naveguen, llargues i extenses, errants, fins que es dissolen i es tallen bruscament. Dibuixen tants vectors i en tantes direccions que acaben en molts casos per perdre consistència, per desdibuixar-se dins una constel·lació cada cop més incerta. Com més s’amplia la panoràmica més difosa i líquida apareix. Tot i així, no deixa de ser captivadora aquesta deriva incessant, aquesta juganera exploració dels marges. Estimulant i difícil, temptar una cartografia a mà alçada –potser la mà més justa– dins de la confusió accelerada i en un barco en marxa.

5. L’última parada és l’espai discursiu dels científics del CSIC. El que posen sobre la taula és la poca atenció política atorgada a la ciència, tot reivindicant l’autoritat política d’aquesta en tant que servei social, en la seva funció de bé comú front a la despreocupació d’una política curtterminista, sotmesa als dictàmens dels grans capitals i només interessada en la ciència aplicada. Alerten, paral·lelament, dels límits del model energètic i econòmic actual, abocat necessàriament al col·lapse. Retornem així a l’àmbit polític. Assistim al procés de fabricació industrial d’urnes. A l’últim pla del film veiem les imatges de les marxes ciutadanes projectades sobre un mur homogèni fet d’urnes apilonades. Gent travessant les urnes, però no frontalment sinó a través d’elles, en la bidimensionalitat impenetrable de la imatge cinematogràfica. Aquí és el mur quadriculat de les urnes el fons estable, invalterable, per on la lluita passa. Fons que, com un enreixat invisible –càpsules atomitzadores a punt de convertir-se en pantalles– apareix, un cop més, com el destí fatal que retorna. On el món que no acaba de morir subjecta la imatge del món que neix, i aquest resta fantasmagòricament fixat en aquell.

P.D. El subtítol del film és El nou rapte d’Europa. Rere les esquerdes del projecte europeu emergeix, nítidament i victoriosa, la dictadura financera a la qual realment respon. El mar nostre de cada dia s’ha convertit en un mar d’infàmia, des de les costes de Melilla fins a l’Egeu. De vots i de cendres, totes les urnes estan buides.

 

Anuncis

Daniela Fejerman: “L’adopció és un conte de Nadal monstruós i Kafkià”

 

Daniela Fejerman ens presenta al 9è Festival Internacional de Cinema en Català, L’adopció, un conte pervers, monstruós, un descens a l’infern de l’entrellat obscur i corrupte del sistema de les adopcions, on la búsqueda persistent de la felicitat a través de l’adopció d’un fill pot cobrar-se la destrucció dels fonaments emocionals d’una parella al límit i obstinada en aconseguir el seu objectiu.

  • La realització de la pel·lícula és formalment molt sòbria, elegant, pausada, vas pensar que era una manera de fer la pel·lícula una mica més suportable? O potser, és una declaració d’intencions en aquest sentit?

Vaig tenir un canvi de idea al treballar amb el Director de Fotografia, Juan Carlos Gómez. El guió original tenia una idea més propera al documental, més immediata, més urgent,…va ser ell qui em va convènçer per fer un tractament més convencional, amb una planificació i enquadraments guionitzats i buscats. La intencionalitat dels actors també va fer que no calgués subratllar ni emfatitzar res.

  • El joc i contrastos amb els colors, la il·luminació, sens dubte és un dels punts forts de la pel·lícula. Quin era la teva intenció i plantejament?

Per una banda, amb Juan Carlos, volíem que la neu impregnés la fotografia de la pel·lícula, després, especialment, en el segon interior, on l’acció transcorre en un habitatge amb recorregut vital, havien de ser espais de més calidesa. En aquest aspecte, va contribuir decisivament el Director d’Art lituà de la pel·lícula. Aquest home té un enorme coneixement de la cultura a la que pertany i el seu treball combinatiu i creatiu d’oficines, apartaments, espais,… va crear la paleta de colors del film amb una intencionalitat emotiva, expressiva,…

  • Les escenes còmiques de la pel·lícula que ajuden a fer més còmode el visionat de la pel·lícula, estaven totes en el guió o va ser una opció a mida que el film agafava un to més ombrívol?

Alguna d’aquestes escenes es van afegir a guió en l’últim moment. Va ser el productor que ens va suggerir que afegíssim una mica més de respir i marge. Llavors, vam afegir intencionadament, en concret, l’escena quan ells dos es fiquen amb la intermediària i alguna situació més, produïda a partir d’improvitzacions que feia l’actor que fa el paper de taxista.

IMG-20160603-WA0000

  • La pel·lícula funciona com una mena d’exorcisme col·lectiu de dimonis personals de totes aquelles famílies que hagin patit problemes en el procés d’adopció?

Quan fas una pel·lícula d’aquesta mena és inevitable, en el sentit de poder construir una altra cosa a partir d’aquí. De totes maneres, fer una pel·lícula és un procés tan complexe ( finançament, actors, producció,… ), que a cada moment estàs per allò que has d’estar. En tot cas, amb la pel·lícula ja terminada si que t’adones que la pel·lícula commou i provoca debat i controvèrsia, remou, provoca. Després també hi ha molta gent que no li vé de gust tornar a parlar i a reviure la situació.

  • Fins on va arribar la teva implicació emocional i personal com a responsable de la pel·lícula?

Amb sinceritat, més que la implicació d’abordar la meva història personal, que,sens dubte, vaig fer-ho, on em vaig buidar va ser en aconseguir que la pel·lícula es fes. Vaig sobrepassar totalment els meus límits.

  • Pot ser que la pel·lícula funciona com un conte de Nadal deformat, monstruós, Kafkià?

Això era el que li explicava jo a l’Alejo, company de guió. A més, el fet de situar l’escena al Nadal tenia l’element potent de contrastar l’aïllament total dels protagonistes. Dos tipus en un món estrany i que la gent al seu voltant estigués de celebració, ajudava a explicar la història per contrast. Un contrast de desolació i soledat.

  • L’elecció dels actors va ser premeditada, hi havia cap vincle previ?

No teníem cap actor o actriu al cap. Al establir-se la coproducció i treballar a Catalunya va sorgir el nom de la Nora. Després vaig pensar en Francesc, però com el productor no ho veia tan clar, va haver de fer una prova de càmara ell i dos actors més. El feeling entre ells, entre Nora i Francesc, la comunicació, els codis, l’escolta va ser immediata i el resultat va fer l’elecció molt evident. Van donar background als personatges amb certa facilitat, gràcies al seu bagatge i experiència. Tots els jocs de mirades de Francesc i Nora es basen en l’escolta, en la veritat, perquè els dos saben on està el seu personatge en cada moment.

L’Adopció

Si s’analitzen els diversos significats de la paraula estranger, es pot interpretar en ella una connotació  hostil, el d’algú que ve de fora, un estrany, que s’introdueix en un espai que no li és familiar, i és que la força de la llengua és molt més poderosa del que sembla. Queda palès en L’Adopció, pel·lícula signada per Daniela Fejerman, que acompanya a una parella que viatja a Lituània per adoptar un fill que fa molt temps que esperen. Ja des de l’inici del film, una successió de petits mals auguris ens alerten que el clima d’il·lusió amb el que arriba el matrimoni, magníficament interpretat per Nora Navas i Francesc Garrido; no serà precisament un camí de flors.

El joc de fotografia entre càlids i freds plantegat per Juan Carlos Gómez, ens guia durant tot el llargmetratge; acompanyant la muntanya russa d’emocions per les quals passa la parella, que veu com es va trencant la seva dinàmica de parella de manera dràstica, a cada cop que els dóna un succés de personatges que intenten aprofitar-se de la vulnerable situació en la qual es troben els futurs pares.

La construcció de plans que ens proposa la directora, ens transmet també la sensació d’alienació per la qual passen als personatges, que a vegades sembla que estiguin escollint un cotxe en comptes d’escollir un nen, i que acompanya el vaivé psicològic de contradiccions morals davant les que es troben els protagonistes.

Cal destacar l’acurada narrativa que es fa servir en l’Adopció, que deixa respirar a l’espectador en els moments més dramàtics amb petites píndoles d’humor molt ben trobades i situades dins la trama. Daniela Feierman, també co-guionista de la pel·lícula que ha patit els tràngols de l’adopció en un país de l’Europa de l’Est en la seva pròpia pell; ha sabut jugar amb els temps narratius i uns personatges secundaris amb molt de caràcter i que són el complement perfecte per a què aquest equilibri entre humor i drama funcioni a la perfecció.

ladopcio2

No ens podem oblidar d’una de les peces clau en aquest particular engranatge: la llengua, o la desconeixença d’aquesta. Aquest element no juga només a favor de la trama o per destensar l’ambient de l’escena, sinó que se’ns presenta com un antagonista més en aquest camí per a què els protagonistes aconsegueixin el seu objectiu, una barrera invisible que té un gran pes.

Per més inri, el rerefons temporal del Nadal, època tradicionalment familiar, plena de joia i felicitat, fa que la situació Kafkiana en la qual es troben els personatges agafi un caire encara més rocambolesc.

En definitiva, una pel·lícula que no té cap fissura, la qual no escatima esforços en cuidar cadascun dels aspectes tècnics tot i ser un film, d’entrada, molt més avesat a la narrativa dramàtica. És per això que no deixa d’estranyar el poc recorregut que ha tingut en sales comercials, ja que no només és accessible al gran públic, sinó que sorprèn també per la seva qualitat audiovisual. Potser la dura competència que va tenir en els passats premis Gaudí, va fer que passés bastant més desapercebuda del que probablement es mereixia.

PADDLING TO ALASKA

No hi ha cap dubte que la proliferació de les xarxes socials ha canviat no solament la forma de relacionar-nos sinó també la manera d’experimentar determinats moments vitals. El valor de la intimitat s’ha reduït notablement afavorint la comunicació directa i a ser possible immediata de qualsevol fet que de no ser publicat en Facebook, Instagram o alguna altra xarxa semblaria que no hauria ocorregut. El documental Paddling to Alaska és un exemple més que il·lustratiu d’aquest canvi revolucionari.

L’òpera prima de Rai Puig, també protagonista absolut del llarg, es centra en el seu propi viatge  de 95 dies des de Vancouver fins a Alaska, un trajecte ardu per al qual només disposava de la seua destresa i d’un caiac de mar com a mitjà de transport. Lamentablement, deixant a banda l’inqüestionable mèrit de la travessia i el fet d’haver rodat totes les imatges sol, l’aventura que podria haver emulat les peripècies d’un explorador del segle XVIII pren un matís radicalment distint i actual degut a la personalitat del seu artífex.

Mostrant una falta de pudor sorprenent, el jove tarragoní converteix el seu particular homenatge a la natura nord-americana reconvertit en missatge d’auto superació en l’exhibició d’un gran ego filtrat per la visió contemporània d’una càmera GoPro. L’afany de protagonisme del director/actor ocupa cada pla de la pel·lícula anul·lant fins i tot el previsible premi de consolació de contemplar les belles vistes que en principi oferia el viatge. No obstant, i a pesar d’aquests problemes insalvables, l’atenció de l’espectador no decau en quasi cap moment del seu (limitat) metratge gràcies a l’energia del protagonista i als ocasionals moments plens d’encant com els encontres amb els generosos habitants de les localitats per on passa.

Per bé o per mal, Paddling to Alaska té el valor de ser una obra inconfusiblement del segle XXI, que probablement per això haguera trobat un millor canal per difondre’s en Youtube o qualsevol altra plataforma més lleugera que la programació d’un festival, però que igualment no deixaria de ser l’evocació involuntària del mite de Narcís, aquesta vegada incapaç de caure a l’aigua per estar permanentment muntat damunt d’una piragua.

GOPR1039.JPG.jpg